Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Новая кинематографическая знаменитость – режиссер Строгейм. Одна из его постановок, «Greed», идущая в «Ursulines», производит томительное, почти оттталкивающее впечатление. Это – натурализм школы Золя, перенесенный на экран и тем более еще подчеркнутый. Сюжет самый мрачный: в погоне за жизненной правдивостью режиссер пренебрегает всеми условностями кинематографа. Публика привыкла к чувствительным эпизодам и счастливым развязкам: она любит поплакать умиленно. В «Greed» суровость и жестокость «правды» – безобразное, преступное, патологическое. Без «примирительных аккордов» – все черно, страшно, безнадежно. Это поэтика низменного и звериного – в сущности, такая же условность, как фильмы салонные с смокингами и апашские[357] с каскетками. И условность еще худшая: начать любовную завязку в кабинете дантиста, заставить героиню сидеть с безобразно разинутым ртом перед бормашиной – трюк нелепый и ни для какого «искусства» не нужный. Согнать с экрана шаблонного любовника с прилизанным пробором и английским профилем и заменить его тучным, рябым, растрепанным мясником – достижение не бог весть какое.

Как угнетает все это бытописание, преподнесенное на первом плане в чудовищно-увеличенном виде! Когда читаешь в романе описание сцены убийства со всеми «натуральными» подробностями, все же чувствуешь себя на расстоянии. Между событием и читателем – условные знаки слов, кисейный занавес. На экране не то: лицо убийцы, ярко освещенное на черном фоне, увеличенное, – перед самыми вашими глазами. Вы видите, как сквозь лупу, его напряженные мускулы и надутые жилы. Оно напирает на вас, искаженное, с выпученными белками глаз, блестя по́том и брызгая слюной. К тому же режиссер старается, чтобы снимки были «повыразительней». Он вам все покажет: и прыщ на шее. В такой близости сцены ярости, страсти, безумия отвратнее фигур из Musée Grevin[358].

В «Greed» «выявлен» каждый тик лица и каждый гвоздик обстановки. Все преподнесено с беспардонной отчетливостью. История заболевания героини скупостью иллюстрируется жестом-символом (тонкие, цепкие пальцы движутся, трутся друг о друга – сцепляются: автоматизм навязчивой идеи).

Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 203. 19 дек. Подп.: Театрал.

Константин Мочульский «ФАУСТ» НА ЭКРАНЕ

Первая часть поэмы Гете переделана для кинематографа Гансом Кизером и поставлена F. W. Mornay [так!]. Из сотрудничества этих двух деятелей экрана получилось нечто удивительное и чудовищное. Восторгаться и возмущаться приходится одновременно: хаотичность, перегруженность, «германские туманы» – и вместе с этим необыкновенные достижения, невиданные и блистательные приемы. Автор сценария, очевидно, боялся порабощения экрана литературой – и сделал все от него зависевшее, чтобы его «произведение» зажило самостоятельной кинематографической жизнью. Не переделка, не приспособление, а свободная «Nachdichtung»[359]. Поэма Гете – только повод для его «творческой импровизации» – лирика целиком переплавлена в движение и трагизм – в мелодраму. И какое движение! Любая американская фильма позавидует. Гретхен, странствующая с младенцем в снежную бурю, стучащаяся у окон и едва не замерзающая на перекрестке под распятием, – эффект, достойный Гриффита с его половодьями и лавинами. Но это еще не все. Г. Кизер умеет сгущать экспрессию. Самый неожиданный трюк припасен к финалу. Гретхен сжигают на костре. В толпе Фауст; он стремится к несчастной страдалице. Мефистофель не пускает. Фауст вырывается из его рук – Мефистофель в ярости снова превращает его в старика. На костре погибают вместе и соблазненная, и седобородый соблазнитель.

Не забудем, что фильма, несмотря на всю свою самобытность, носит название «Фауст». Отнесемся к ней как к произведению иного искусства, управляемого своими законами. Перед нами – рядовой образец американской авантюрной драмы с массовыми сценами, превращениями, фокусами (Фауст при дворе герцогини Пармской), побоищами, метелями, полетами (великая традиция ковра-самолета Д. Фэрбенкса) и роскошной постановкой. Режиссера не занимают вопросы композиций, ритма действия, распределения материала; он отмечает ситуацию и спрашивает себя: как использовать ее «для максимальной ударности». И удары сыплются без передышки, изобретательность заменяет вкус и чувство меры, трюки громоздятся какой-то вавилонской башней: рекорд побит. Эта бессмысленная претензия на супер-ультра-гипер и пр. губит целое. Частные достоинства фильмы (а они весьма значительны) незаметны в этой дикой скачке с препятствиями. Если бы режиссер не торопил нас, мы бы с удовольствием остановились на превосходно сделанных картинах старого немецкого города, на техническом совершенстве полета Фауста и Мефистофеля над Рейном, на живописности Пармского двора. Но тихий, медлительный средневековый быт пытается угнаться за нью-йоркским time is money[360], и нежная мечтательница Гретхен со своими цветами и прялкой пролетает мимо нас в экспрессе.