Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Ничего «ультра-modern’ого», дерзновенного в сценарии нет. Традиционной психологической фабуле соответствует столь же традиционная романтическая техника. «Характерное» подчеркнуто резкими чертами, все детали показаны в ярком свете на густом черном фоне. Прием blanc et noir[361] проведен систематически, с бесподобной обнаженностью форм, объемов и массы. Нигде нет ни расплывчатости, ни затуманенности. Все прямо перед глазами – рельефно, осязательно, почти навязчиво. Американцы любят обман зрения, общее случайное впечатление, «приблизительное»; у немцев сцена не загромождена; немного предметов, еще меньше иллюзий, но то, что показано, – то принадлежит зрителю: это не чудеса за стеклом витрины, а обстановка, в которой зритель может двигаться. Изгнаны бутафория и картонажи – все настоящее: увесисто и напористо. Эта «осязательность» особенно выразительна в сцене цирка: проплывают ряды зрителей, и каждый на мгновение захватывает своей простой экспрессивностью. Ослепительно освещенные прожекторами, качаются на трапециях тела в белом трико. Здесь рисунок постановки достигает четкости поразительной: линии веревок, железных стропил потолка, палок трапеций, ног и рук вольтижеров связываются в целостный чертеж. Момент громадного напряжения: в полумраке цирка белой стрелой летит Артинелли – дуга полета может закончиться отвесом падения; мы ждем этой линии как разрешения. Мы подготовлены к трагической развязке предшествующим: нам уже ясно, что Босс должен убить своего соперника. Поэтому графика этой сцены воспринимается внутренне как наваждение, как навязчивая идея будущего убийцы. Вот пример психологического углубления и «реальной постановки».

Американские режиссеры приучили нас к ускоренным финалам; действие, нарастая, берет разбег; в фильме все мчится: лошади, автомобили, люди. Мелькают отрезки, головокружительно чередуются эпизоды, перегоняют друг друга ландшафты. В «Варьете» напряжение дает неподвижность. Движение – в экспозиции, в эпических отступлениях, и полная статика, почти оцепенение в развязке. Монтаж основан на переходах от оживленного внешнего действия к «замедлению». Босс в комнате Артинелли – мы видим его могучую квадратную спину. Она еще увеличена первым планом; она неподвижна. И в этой грузности и косности – непреодолимость и неизбежность. Артинелли мечется – переходит с места на место, садится, падает на кровать; Босс стоит. Это длится несколько минут и кажется вечностью. Наконец из разжатой руки на стол падают два ножа. Жеста почти не видно; та же вросшая в землю, громадная, каменная фигура и застывшее каменное лицо. Артинелли набрасывается на Босса с ножом. Он наклоняется – медленное, неотвратимое движение: судьба, смерть. Так же, в «ralenti»[362] показана зарождающаяся в душе Босса страсть к маленькой иностранке. После сцен балагана, каруселей, толпы эти отрезки приобретают особую длительность. Экран как будто приближается к нам; мы видим в страшном увеличении лицо Босса; ничего не происходит – никакого внешнего действия – одно лицо нечеловеческих размеров. И оно приковывает нас на долгие минуты: взгляд, складка губ, морщина, вдруг прорезавшая лоб, дрожь, пробежавшая по щеке, – весь смысл драмы укладывается в символику лица. Эти средства – замедление и увеличение движения – принадлежат только кинематографу; только в нем мимика становится глубоким и сложным искусством. Яннингс – великий актер, но, подчеркнем, его мастерство неотделимо от экрана. Иностранку играет знаменитая немецкая красавица Лия де Путти – ей удается эта двусмысленная роль – кроткого ребенка и испорченной женщины одновременно. Она очень остра в своей наивной «perversité»[363], но рядом с Яннингсом все же несколько незначительна. То же и Артинелли: Варвик Вард – хороший артист, заслоненный от нас исполинской тенью своего партнера.

Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 212. Подп.: Театрал.

Диана Карен «КОНЕЦ» ДУГЛАСА ФЭРБЕНКСА

Последняя картина Фэрбенкса вызвала много толков, неблагоприятных для артиста. Заговорили даже о его «конце».

Это, по справедливости, казалось невероятным. В своем жанре Фэрбенкс достиг совершенства, и, чтобы поверить толкам о его крушении, надо было предположить, что артист изменил себе, бросился на поиски новой дороги и в этих поисках потерпел неудачу. В такой уверенности я и пошла в зал «Мариво». Но, увидев «Гаучо», убедилась, что Фэрбенкс и не думал изменять своему жанру и поэтому «конец» ему не угрожает нисколько.

Последний фильм Дугласа в целом не лучше и не хуже других его картин. Может быть, постановка «Гаучо» уступает в «блеске» хотя бы «Вору из Багдада», может быть, и некоторые детали новой фильмы менее удачны, чем обыкновенно, но, конечно, «Гаучо» так же привлекателен и так же примитивен, как «Черный пират» и как любое из созданий популярного артиста.