Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

В первом акте «Чаплин-эмигрант» Чаплин благодаря бурливому морю и качающемуся пароходу, которые дают уже сами по себе двойное движение разной силы и характера, достиг необычайных результатов. Чаплин «дрыгается» по борту (в середине экрана) то поднимающегося, то опускающегося парохода. Свет распределен на три плана, сзади небо, средний серый – вода и самый темный – металлический борт парохода. Черный сюртук Чаплина находится как раз в середине экрана. Средняя часть воды блестит. Опускаясь, пароход открывает этот блестящий кусок воды и, поднимаясь, закрывает его. Превосходна в смысле художественной композиции сцена с поддержанием равновесия на пароходе при помощи вытянутой ноги. Затем очень интересно сделана сцена дергания бородатого эмигранта. За его ногу держится Чаплин, и каждый толчок бородача как бы электрическим током передается ему…

Но особенно хороши два снимка в пароходной столовой за обедом. Сцена равномерно качается из стороны в сторону, а в центре экрана маленькая блестящая тарелка на столе повторяет это движение быстрее и короче… Затем перекатывающаяся с боку на бок женщина и Чаплин, скользящий на животе от стены к стене и перескакивающий через нее, опять соединение и комбинация разнородных движений…

Во втором акте интересно задумано избиение не уплатившего 10 сентов посетителя ресторана. Сцена эта построена на центре. То есть главное и основное движение в ней – это падающий и поднимающийся посетитель (в светлом костюме и шляпе с ворсом, лакеи в черных, блестящих, гладких фраках) находится в середине экрана и движения его самые длинные (в пространстве и во времени), а справа и слева короткие движения лакеев… Забавен обратный «парад» лакеев, из которых задний самый большой, но движения делает самые быстрые и отрывистые. Заключительные сцены интересны в смысле работы над повторно сменяющимися съемками: 1) нотариус у двери, теплое, неподвижное матовое пятно; 2) Чаплин с невестой на фоне серой стены в блестящих от мокроты костюмах, а спереди и сзади поблескивающий дождь. Эти сцены несколько раз сменяются одна другой. В картине этой уже почти нет длинных, т. е. пустых, ничем кинематографически не оправданных и незаполненных мест. Зато в отношении фотографии большой шаг вперед. Особенно это заметно в том, что артисты здесь сняты уже не как отдельные случайные люди, а как неотъемлемые составные части кинокартины, в сумме с декорациями дающие что-то нерушимое целое.

В картине «Чаплин в Армии спасения» самое остроумно задуманное место – это там, где по малейшему движению Чаплина, находящегося посредине сцены, попеременно с одной и с другой стороны то показываются (на секунду), то исчезают люди…

В последний период, начиная с 1919 года, Чаплин достиг колоссального развития в технике кинематографа, в мастерстве специальной игры для экрана, в режиссуре, в построении отдельных сцен, в комбинации нескольких в одну общую картину и т. д. и т. д.

Замечательны постановки этого времени: «Чаплин в свете», «Чаплин-артист», «Чаплин на водах» и затем совершенная по постановке, но с небольшими недочетами в фотографии картина Чаплина с участием маленького артиста Джекки Куган[378]. Здесь уже всюду введены совершенно разнообразные эффекты благодаря точной, почти математической работе над материалом, светом, движением и т. д.

После долгих лет практики и опыта найден, наконец, специальный неестественный способ игры (о котором я говорил раньше), который годен только для кинематографической съемки и ни в каком случае не может быть применяем в театре.

Несмотря на неестественность, всем зрителям, не очень близко знакомым с бытом кино, игра Чаплина и его сотрудников должна казаться (и, несомненно, кажется) очень жизненной. И это несмотря на то, что артисты играют и двигаются чуть ли не по секундной стрелке… То есть для каждого движения артиста дается определенное количество секунд. Да и вполне понятно, если б этого не было, нельзя было бы правильно рассчитывать при построении сцену и динамику в ней. Получилась бы страшная каша, какая и есть налицо абсолютно во всех не американских фильмах, особенно в массовых сценах и при съемках большого движения[379].

Печатается по: Чаплин: сборник статей. Берлин: Изд. журнала «Кино», 1923 (перепеч. в кн.: Чарли Чаплин / Сборник статей под редакцией Виктора Шкловского. Л.: Атеней, 1925).

Евгений Зноско-Боровский ТРИ АКТЕРА (Морис Шевалье, Шарло, Макс Дэрли)