Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Сюжет банален. История о том, как хорошая молодая девушка сходит с пути добродетели потому, что пуританская среда не прощала ей самых невинных, чистых, человеческих вольностей. Конечно, любовь к ней чистого юноши и легкомысленное влечение к красивой игрушке молодого миллиардера. Самоубийство юноши, разрыв с богатым покровителем и возвращение на путь добра, рука об руку с матерью несчастного юноши, прежде презиравшей блестящую кокотку, а теперь открывшей в ее скорби по погибшем юноше чистую душу. Что может быть банальнее! А между тем фильма смотрится с удовольствием и намекает на многозначительный поворот во вкусах большой публики, которым Чаплин, несомненно, стремился угодить.

Прежде всего, приятна тихость картины, ее спокойный темп. Этим качеством картина Чаплина посягает на одну из священнейших, хотя и бессмысленнейших традиций американской кинематографии: бурный темп во что бы то ни стало! Нужно ли, не нужно – все равно: качай же, черт, качели… Действие развивается вразумительно, живо, но без головокружительной поспешности, так что Чаплин позволяет себе даже задержать на минуту внимание зрителя на жанровом эпизоде, не имеющем отношения к теме, но интересном психологически или сатирически. Другими словами, вносит в фильму элемент литературности. Но самое характерное в «Общественном мнении» – это полное отсутствие тех «неожиданностей», про которые я говорил выше, что зритель неизменно о них догадывается за десять минут до начала. Ваша кинематографическая догадка подсказывает вам, что вот сейчас должно произойти – «неожиданно»! – то-то и то-то: бурная сцена, скандал, выстрел. Ничего подобного. Чаплин самым естественным образом отклоняет предчувствуемое развитие действия и дает взамен шаблона простое, психологически содержательное действие. Вы выведены из сонного состояния кинематографического идиотизма – подумали, почувствовали, взволнованы, тронуты. Замечательна в этом отношении сцена встречи молодого художника со своей бывшей возлюбленной. Он трагически потерял ее при необыкновенных условиях (как хорошо и просто это сделано!), и вот через год он встречает ее в парадоксальной обстановке пышно одетой красавицей. И отношения, и обстановка, и прошлое, и настоящее – все заставляет ждать «объяснения» в духе канонизированной фильмовой мелодрамы. Чаплин же с изумительной тонкостью извлекает из положения ряд простых, содержательных психологических эффектов, раскрываемых им скупо и постепенно на расстоянии целого акта. Прием, которому мог бы позавидовать любой мастер интимной драмы. И этому своему методу Чаплин остается верен до самого финала. Молодой миллиардер мчится на своем роскошном автомобиле. Навстречу ему в крестьянской телеге едет его бывшая любовница, ведущая в глуши обывательский образ жизни. Расстояние между телегой и автомобилем все сокращается. Кинематографическая логика повелительно диктует столкновение. Автомобиль наехал на телегу. Сцепились. Остановились. Всмотрелись друг в друга. Ах!..

Но зритель разочарован. Автомобиль промчался. Проехала телега. Никакой встречи. Даль. Две дали, если хотите. И после секунды недоумения (ибо нарушено привычное кинематографическое «мировоззрение» публики) зритель признательно улыбается. Он признателен за кусочек правды, за секунду задумчивости.

Чаплин в своей картине, несомненно, уловил новое настроение широкой публики, уставшей от трюков, суеты и бессмысленной психологии экрана. И хотя картина Чаплина мало приближает нас к идеалу, который всякому позволительно чувствовать по-своему, заслуга и интерес «Общественного мнения» в том, что эта фильма уводит публику от пережившего себя трафарета. Если такие картины станут нормой обычного уровня, перед искателями высших форм экранного творчества откроется немного больше законного простора.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 8 мая.

Всеволод Базанов ПЛОСКОСТИ ЭКРАНА (К проблеме искусства кино – «La Ruée vers l’Or» [389] Чаплина)

Отмечалось, что движение механизмов, в которых обнажена структура движения (паровая машина, в частности локомотив), особенно приятно на экране. Так, довольно длительны планы локомотивов в фильме «Der blinde Passagier»[390]; особенно использование движения этого рода в «La Roue»[391] Абеля Ганса. Отсюда выводится иногда заключение о механизации движения актера как желательном и удачном принципе кинематографической условности: так, например, [пишет] Виктор Шкловский в сборнике о Чаплине[392].