Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания – в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения – Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. – заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900‐х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции все нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий[476]. В этом было своеобразное признание его – как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал свой выбор в пользу «синема», не обращая большого внимания на гневные инвективы или апологию. Пауперизированные обитатели русского Берлина, Парижа, Белграда, Софии, Праги, Варшавы, Сан-Франциско и Харбина, беженской судьбой разлученные с «высокой» культурой, с равным увлечением и пристрастием следили не только за знакомыми по прежнему времени именами и сюжетами, но и за мировым кинотворчеством, открывавшим во многом не познанный ими мир западной цивилизации. «Кинематограф <…> сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического эмоционального отдыха, – отмечал один из киноэнтузиастов эмиграции Александр Морской, – в этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[477].

В дискуссию о кинематографе вмешалась однажды и Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945), внесшая в нее свой, довольно оригинальный акцент[478]. По существу, ее антикинематографическая атака, развернувшаяся по всему фронту – от «задания» до зрительской рецепции, без каких бы то ни было искажений доносит эхо символистского сознания в постсимволистскую эпоху. Символизм, как известно, был весьма разноречив в отношении к кинематографу – для этого стоит обратиться к отзывам А. А. Блока, Андрея Белого и Л. Н. Андреева. Первоначальный энтузиазм по отношению к «городскому сказочнику» постепенно сменился у них острым разочарованием, обратным эстетической эволюции кинотворчества от лубка к мелодраме. Поэтому не случайной кажется контрольная дата, предложенная Гиппиус для ее умозрительного эксперимента, – она недвусмысленным образом отсылает читателя ко времени отхода символистов от своего былого увлечения. С этим соотносится и ее апелляция к несовершенству «механического движения»: упоминание «тревожно-трясущихся предметов» на экране было характерной и даже эстетизированной чертой раннего кинозрелища, но прогресс кинопроекционной техники устранил ее из практики уже к концу 1910‐х годов.