Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Целый комплекс внешних и внутренних факторов превратил экран в самый востребованный художественный продукт в эмигрантском обиходе, причем его широкая популярность определялась психофизическими сдвигами в сознании русских беженцев, сформированными революционной эпохой: «Каждый из нас, русских, как губка, насыщен впечатлениями. Каждый из нас мог бы рассказать целые томы воспоминаний, но где, на чем остановиться, если впечатления с кинематографической быстротой сменяют одно другое…»[485]. <…> С тем, что экран «сделался необходимостью для современного индивидуального человека», в конце концов смирились самые убежденные его недоброжелатели: «Способность “читать” впечатления жизни на научном языке становится врожденной, инстинктивной, бессознательной <…>. Постъевропеец не замечает научного фокуса <…> в движении фигур на экране кинематографа. Ритмы и скорости этого движения для нас знакомы. Они входят в наше представление о закономерности жизни»[486].

К концу 1920‐х годов признание важного места экрана в культурно-бытовом строе Зарубежья, весьма бедном собственными зрелищными ресурсами, стало уже общим местом: «Кинематограф вошел в семью, сделался необходимостью не только как легкое, доступное развлечение, но, поднявшись на высоту художественного театрального зрелища, и в качестве эстетического, эмоционального отдыха. В этом своем значении он является особенно ценным для нас, русских, живущих в тяжелых условиях эмиграции. Войдя в наш быт, он требует к себе и особого внимания»[487].

Не останавливаясь здесь на весьма специфическом отношении эмигрантов к советской кинематографии и ее новаторским опытам, отметим, что предвзятость в отношении к ним соперничала лишь с предвзятостью в отношении к фильмам западных авангардистов. Впрочем, успех этих лент был весьма ограниченным и в «родной» аудитории, но зарубежным русским они и вовсе казались вызывающими и бессмысленными отклонениями от привычных тем и форм экранного зрелища.

Первые опыты французского киноавангарда, синтезировавшие и развивавшие эстетику кубизма и дадаизма, были встречены русскими критиками адекватно и с пониманием.

«Этот фильм нельзя считать законченным произведением, хотя в нем и имеется довольно связно развивающийся сюжет: убийство, похороны, дроги с гробом, запряженные верблюдом, неистовая гонка – гибель верблюда, самодвижущиеся дроги, скатившийся под откос гроб, из которого вылезает, жив и невредим, Жан Борлин[488] во фраке, – все это перебивается вставными нумерами, не затемняющими основной линии сюжета. А между тем фильм имел огромный успех, и зрители местами приходили в неистовство, подчиняясь динамике его, словно осуществленной не на экране, а на самом деле. Мы имеем дело здесь с блестящей демонстрацией кинематографических приемов и эффектов. И если искусственное замедление темпа кажется уже не новым, то уже танцы балерины, показанные снизу, обнаруживают возможность острых результатов от новой “точки зрения”; самый же высший момент – это ускорение темпа, когда во время скачки покойника железные мосты словно валятся на зрителя, деревья проплывают в небе, мелькают и опрокидываются дома и т. д. Рене Клеру нужен сценарий: если он таковой получит, новый фильм станет не только событием, но и подлинно новым словом в искусстве экрана»[489].

Своими впечатлениями от просмотра первых «бессюжетных» фильмов один из сочувствующих обозревателей поделился не с эмигрантами, а с московскими ценителями, к тому времени их даже не видевшими. Молодой поэт Владимир Познер с симпатией отозвался о картине Фернана Леже, в которой «триста метров длины, где показаны части машин, балет бутылок, части лица натурщицы[490], прачка, без конца подымающаяся по лестнице, цветные диски и т. п.[491] Фернан Леже, неопытный в кинематографическом отношении человек, не рассчитал, что слишком быстрая смена снимков утомляет зрение. Фильма вышла неостроумная. Но задание у него было хорошее и извлечь из него можно много больше, чем из замены артистов и сценария снимками улицы, прохожих, случайных сценок и прочим подновленным реализмом[492] <…>. Свидетельством тому, что можно дать хорошую бессюжетную фильму, служит картина Рене Клера “Антракт”, показанная на представлении Шведского балета. Это одна из остроумнейших кинематографических комедий. Перевернутые крыши, чередующиеся в известном ритме болванчики, надувающиеся изнутри воздухом на фоне проезжающих поездов, танцующая балерина, снятая снизу в замедленном темпе, дроги, убегающие от людей, шедших за ними; все это чередуется, ни на минуту не утомляя. В американских фильмах подобные выдумки обычно мотивируются сном, кошмаром или бредом. “Антракт” Рене Клера, быть может, лучшая французская картина за последние месяцы. Жаль только, что к концу в ней завязывается сюжет»[493].