Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Вскоре к фигуре молодого мастера обратился не менее авторитетный обозреватель, и его оценка литературного творчества режиссера не слишком разошлась с оценками кинокритика: «Рене Клер пользуется большой известностью в кинематографических кругах. Остроумный, изобретательный режиссер, <…> специалист экрана – импровизатор, фантазер и предприниматель. И вот он выступает перед нами в новой роли – романиста. Книга “Аддамс”[498], посвященная Чарли Чаплину, задумана как грандиозный сценарий. Материал ее не слова, а движения. Вы читаете нотную тетрадь; кружки, палочки и крючки – сами по себе не литература: нужно уметь расшифровать знаки – перевести их на язык движущихся форм. Странный и сомнительный жанр, обращенный не к душе читателя, а к его внешним чувствам. Художественная выразительность ее всецело зависит от силы нашего зрительного воображения. Если для воспринимающего слова не превратятся в фигурки и не запрыгают на “мысленном полотне”, от “Аддамса” останется груда пыльного хлама? Но когда кинематографические сценарии могут быть литературой? Не тогда ли, когда их внутренняя словесная напряженность и законченность делают их самодовлеющими, т. е. не нуждающимися в помощи режиссера, монтера и артистов? Когда в слове воплощены уже все возможности художественной выразительности? Пока же сценарий только средство, только леса для постройки, их нельзя ни издавать отдельными книгами, ни именовать “романами”. Рене Клер делает отчаянные попытки растормошить слова, захороводить синтаксис, закружить в пляске периоды. Чтобы одна сплошная динамика! И, действительно, страницы его мелькают как торпедо на автодроме; треск, грохот, суматоха, пыль, двести километров [в] час. Фразы обгоняют друг друга, толкаются, суетятся; мимо летят, скашиваясь и распластываясь, дома. Ломаются перспективы, кривятся линии, предметы рассыпаются точками. Динамика! Ново ли это? Нисколько. Присмотритесь: растрепанный, всклокоченный стиль – короткие фразы, повторения, точки, многоточия, разрывы, скачки – ведь это под новым ярлыком старое снадобье: импрессионизм под эгидой кинематографа»[499].

Столь же строги были эмигрантские критики и к другим киноэкспериментаторам. Картина «Падение дома Эшеров», например, произвела на русского зрителя удручающее впечатление: «Известно, что Жан Эпштейн справедливо считает монтаж осью кинотворчества и что все его усилия направлены к замене “литературного” монтажа чисто “зрительным”. Тогда как режиссеры старшего поколения все еще строят фильмы по образцу романов или театральных пьес, г. Эпштейн стремится – или стремился – до сих пор к чисто оптическому ритму. Его “Зеркало” произвело очень сильное впечатление на всех молодых кинематографистов; для многих оно было откровением, большим даже, чем гриффитовские “крупные” первые планы <…>. К сожалению, в новой своей фильме г. Эпштейн вернулся к самому шаблонному и постному монтажу. Ясно вполне, что он просто излагал события в том порядке, в каком они изложены у По. Не чувствуется вокруг фильмы и атмосферы тайны, мистики. В преломлении эпштейновской фильмы По выглядит добросовестным писателем-реалистом. Последствия такого подхода к гениальному американскому “ясновидящему” не могли не быть печальны: публика жаловалась на натянутость и неправдоподобность сюжета, поданного в виде “бытовой драмы”. Актеры играют неважно»[500].

Если участие соотечественников в авангардных постановках еще вызывало какой-то интерес эмигрантских репортеров[501], то иностранные эксперименты казались им чужими и непонятными: «Фильм без действия, без сценария в общепринятом смысле. Нет надписей, нет традиционного поцелуя, ни одной кинозвезды. Длинной, непрерывной лентой тянется современный город, его “личная” жизнь от зари до зари. Немецкий режиссер Вальтер Руттманн[502] задумал дать городскую “симфонию”[503], в которой бы выявились: стройное пение могущественного ритма труда, гордый гимн удовольствия, раздирающий крик нищеты, стоны улицы. И показал, как “живет и работает” германская столица. Фабрики, заводы, чудовищные машины, рабочие, трамваи, автобусы, железные дороги, магазины, рестораны, театры, толпа, улицы. Тянется это долго, а продолжать можно было бы до бесконечности. Особой выдумки в этой “постановке” режиссер не обнаружил. Облюбовал он уличное движение, регулируемое полицией, и показал его наиболее полно, во всех видах и родах. Берлинцы могут говорить о памятнике нерукотворном своего родного города. Фильм увековечил Берлин, хотя режиссер имел в виду общие черты современного крупного города. Для настроения “симфонии” была написана специальная музыка композитором Э. Майзелем[504]. Эта музыка больше говорила о какофонии города, чем о его “симфонии”. Картина представит интерес для убежденного горожанина, влюбленного и гордого достижениями машинной техники. У сельского жителя он вызовет изумление»[505].