Кинорежиссерки в современном мире

Российский женский кинематограф XXI века главным образом рассказывает урбанистические истории. Благодаря этому фильмы дают возможность рассмотреть новые взгляды на город, причем не столько «имперские», поскольку, по точному замечанию Э. Энн Каплан 170, «мужской взгляд и имперский взгляд не могут быть разделены в рамках западной патриархатной культуры» 171, но совсем другого рода, которые я бы назвала космополитическим взглядом. Город как мультикультурное пространство и фильм-мечта об открытом мобильном мире — такого рода космополитичная чувствительность в нулевые и 2010-е годы до пандемии была характерна для фильмов российских женщин-режиссеров, что было созвучно с фильмами режиссерок других стран, неслучайно западный женский кинематограф стремился к транснационализации и к тому, чтобы называться Global Сіпеша 172. Этот космополитичный взгляд был обоснован и определенной политикой фестивального движения — мирового public space 173 призванного объединить на одной площадке интернациональную публику, создать поле для диалога культур, вырабатывать стратегии нового языка, объединять людей для сотрудничества, проявляемого в копродукциях, наделить своих участников космополитичным гражданством. Фильмы женщин-режиссеров, находившие себе место главным образом на фестивалях как альтернативных площадках проката и старта для дальнейшего продвижения фильма, позволяли прокатчикам собирать средства и в конечном счете окупать затраченные бюджетные вложения.

В центре внимания российских режиссерок находились, как правило, две российские «культурные столицы» — Москва и Петербург. Здесь эти мегаполисы будут рассматриваться прежде всего на примере фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но известной в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале «Санденс», а позднее очень популярной благодаря youtube-короткометражкам про любовь. Моя цель показать, что желание стать частью мирового сообщества бередило воображение молодого поколения режиссерок, поскольку именно оно являлось трендом для жителей этих мегаполисов до тех пор, пока не случились необъявленная война с Украиной, санкции, пандемия, направившие международную политику России на самоизоляцию. Сравнительный анализ фильмов Бычковой и Меликян, принадлежащих одному поколению, позволяет выдвинуть мнение, что, несмотря на различие стилей, тем и бэкграундов, женщины-режиссеры отражали общие настроения определенного социального класса. Эти живущие в больших городах креативные россияне, которым свойственно скорее стремление к открытому мобильному миру, чем к изолированному, становясь героями фильмов, позволяли закладывать вектор транснационального кино, основными причинами формирования которого являлись ускорение глобальной циркуляции капитала после окончания холодной войны и образования Европейского союза, а также общедоступность для режиссерок и зрителей различных технологий, таких как видео, DVD, новые цифровые медиа и выход в интернет. Это изменение кинематографического ландшафта через стремление к открытому миру во многом объединяло российских режиссерок, несмотря на полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения стали не только фестивали вроде «Санденс» или Сиэтла/SIFF, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и другие, которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссеров, Россия обладает только одной площадкой объединения — это фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских режиссерок, во многом связанная с их общей инертностью в плане изучения опыта женщин-режиссеров других стран, препятствовала динамичной возможности войти их фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяла говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, — в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ, поддерживать стратегию не столько закрытого мира, сколько открытого, основанного на культурном диалоге с другим, а не на культивировании бинарной оппозиции «свой/чужой».