Кинорежиссерки в современном мире

Если в «Питере FM» Бычкова не столько отстаивала статус города как «культурной столицы», сколько делала акцент на гении места, способствующем вдохновению, то Москва, с точки зрения режиссера, представала как город бурных культурных процессов. Неслучайно в Москву ехали иностранцы — им было что делать в городе. Москва казалась открытой остальному миру — своими отелями, огромными аэропортами, а главное — желанием молодых жителей перенимать опыт других. Клоунада, игра казались объединяющим фактором для людей, говорящих на разных языках. Молодежь, проходившая тренинг у британского клоуна, жадно внимала каждому его слову и трюку и демонстрировала желание учиться. Бычкова показывала, насколько разнообразна и сегментирована Москва нулевых. Британский клоун чувствовал себя комфортно среди молодежи в ночных клубах и в зале для тренинга, что создавало общее представление о Москве как о городе разных возможностей и сложностей экономической жизни, но очень подвижных людей, ищущих диалога с другими. Роман с иностранцем казался логичным в творческой молодежной среде, где люди разных культур искали пути к пониманию друг друга, что создавало образ Москвы как крупнейшего мегаполиса мира.

Если по Петербургу, как вдоль великолепной декорации, хотелось просто гулять (и эту особенность города подметила не только Оксана Бычкова, но и, скажем, Алексей Учитель в фильме «Прогулка», сделанном в 2003 году и, так же, как «Питер FM», снявший Евгения Ц, ыганова в одной из ролей), то в Москве хотелось создавать что-то новое, причем коллективно. Москва показывала, что имеет для этого возможности: в виде денег, моментально предлагаемых для реализации проектов; менеджеров, готовых эти проекты организовывать; переводчиков; актеров и т. д. Не хватало только новых идей, которые Москва готова была покупать, заимствовать и прививать на своей почве. Неудивительно, что Бычкова (отнюдь не коренная москвичка) имела подобное ощущение города в тот исторический момент. В нулевые Москва стала абсолютным центром российского кино. Именно в ней находились все основные студии, технические ресурсы, интеллектуальные силы и, что самое главное, деньги (не только Министерства культуры, активно поддерживавшего в то время кино, но и частные инвестиции). Петербургские кинематографисты, вроде таких российских гигантов, как Сергей Сельянов или Алексей Учитель, были вынуждены как минимум жить на два города или искать альтернативу в виде европейских инвестиций (как, например, это случилось с Александром Сокуровым и Алексеем Германом-мл адшим).

Женский кинематограф также избрал своим центром Москву. Потому именно этот город чаще всего возникал в фильмах режиссерок. К примеру, самая успешная российская кинематографистка Анна Меликян, получившая приз за режиссуру «Санденса» (за фильм «Русалка», 2007), приз за режиссуру «Кинотавра» («Звезда», 2014) и гран-при «Кинотавра» («Про любовь», 2015), почти все свои фильмы снимала в Москве, также представив город культурной столицей России и местом романтических встреч представителей разных культур, однако, как остроумно замечает Мария Кувшинова!78, приехавшая в Москву из Армении Меликян снимала город с позиции доброжелательного инопланетянина, для которого куда интереснее было обитать на «Стрелке», чем у Кремлевской стены. В Питере Бычковой не было многоязычия, Москва Меликян создавала эту возможность. И в этом контексте Москва казалась более привлекательной, несмотря на архитектурную эклектику, поскольку предлагала разнообразие вместо строгой мертвенной одномерности.

В политическом плане кино Бычковой — это кино мягкого и робкого реагирования, находящее интерес в романтической модели любви, которая в реальной жизни довольно жестких больших городов уже кажется устаревшей. Фильм не выносил в центр внимания характерную для феминизма трансгрессивную проблематику, а работал в русле традиционного жанра романтического фильма, не без влияния американского независимого кино. Этим же отличаются и ранние фильмы Анны Меликян, с точки зрения режиссуры более виртуозно и сложно сделанные, но тоже осознанно избегающие остросоциального. Такое вытеснение политического делает эти фильмы сказками, которые стали чем-то вроде национального вида спорта в эпоху высоких цен на нефть и взлета креаклов.