Киноспекуляции

В 1979 году, в знаковом исследовании кино семидесятых под названием «Американское кино сегодня» (American Film Now), Джеймс Монако назвал эту группу «Вундеркиндами» и включил туда Богдановича, Лукаса, Де Пальму, Спилберга, Скорсезе, добавив также Уильяма Фридкина. Копполе он выделил особое место в пантеоне, наравне с Кассаветисом, Олтменом, Ритчи и Мазурски.

Дайана Джейкобс в 1977 году назвала свою книгу «Голливудский ренессанс» и включила в свой пантеон Джона Кассаветиса, Роберта Олтмена, Фрэнсиса Форда Копполу, Мартина Скорсезе, Пола Мазурски, Майкла Ритчи и Хэла Эшби.

Наконец, Майкл Пай в эссе под названием, которое приживется («Киношпана», The Movie Brats), решил подойти буквально к критерию наличия диплома киношкол и включил в состав группы только Копполу, Лукаса, Де Пальму, Милиуса, Скорсезе и вундеркинда Спилберга.

Главным, что отличало «киношпану» от предыдущего поколения режиссеров, помимо молодости и профессионального образования, был тот факт, что (почти) все они были гиками-синефилами.

Сейчас уже трудно без смеха представить себе времена, когда режиссеры с полным безразличием относились к разговорам о кино как форме искусства. Но до Скорсезе, Богдановича и Спилберга все обстояло именно так. Даже предыдущее поколение антисистемных авторов говорило о кино совсем не так. Богданович говорит о золотом веке Голливуда с таким знанием дела, какое не снилось ни одному режиссеру после Франсуа Трюффо. Несомненно, что в то время

 Питер в год смотрел больше фильмов, чем Олтмен видел за всю свою жизнь. (Неужели кто-то думает, что Олтмен смотрел чужие фильмы?) Большинство режиссеров прежних лет не смогли бы даже прочитать эссе Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино», не то что написать его.

Это было первое поколение режиссеров, которые с детства смотрели фильмы не только в кинотеатрах, но и по телевидению. А это значит, что они видели больше. Кроме того, они были первым поколением, которое смотрело телефильмы и сериалы. Режиссерам до них (Пекинпа, Олтмен, Ритчи, Марк Райделл, Сидни Поллак, Джон Франкенхаймер, Ральф Нельсон, Джордж Рой Хилл, Дон Сигел) некогда было смотреть телефильмы – они были слишком заняты, снимая их.

В юности представители «киношпаны» тащились от фильмов, которые авторы-антисистемщики ни за что в жизни не стали бы смотреть, а тем более – упаси Господь! – делать: «Путешествие к центру Земли» Генри Левина, «20 000 лье под водой» Ричарда Флейшера, «Машина времени» Джорджа Пэла, «Швейцарская семья Робинзонов» Кена Эннакина, «Пушки острова Наварон» Дж. Ли Томпсона (Спилберг до сих пор может наизусть прочесть весь закадровый текст Джеймса Робертсона Джастиса в прологе).

Для предыдущего поколения режиссеров Роджер Корман был коллегой низшего пошиба. Когда Уоррен Бейти подумывал поработать вместе с Корманом над фильмом по сценарию Роберта Тауна «Долгий путь домой» (был снят под названием «Время для убийства» и без имени Тауна в титрах), Корман показал ему свой новейший фильм, «Гробница Лигейи», тоже по сценарию Тауна. Вот что сказал Бейти Тауну после просмотра: «Когда я женюсь, я не надеюсь, что невеста – девственница. Но все же не хотелось бы, чтобы она была главной шлюхой в городе».

Зато Скорсезе так любил «Гробницу Лигейи», что даже вставил отрывок оттуда в «Злые улицы». Для «киношпаны» Роджер Корман был героем – еще до того, как стал ментором. Они любили кино, мечтали о кино, даже получали дипломы по кино в те времена, когда эта тема была еще очень сомнительной. Когда авторы-антисистемщики снимали жанровые фильмы, они занимались деконструкцией жанра. «Киношпана» преследовала совсем другие цели. Эти люди не хотели (в большинстве случаев

) заниматься творческим переосмыслением жанра, они хотели снимать лучшее жанровое кино в истории. Когда в 1975 году вышли «Челюсти», их вряд ли можно было назвать лучшим фильмом в истории. Но это совершенно точно был лучший жанровый фильм. Ни один из предшественников не шел ни в какое сравнение. Потому что впервые за штурвалом стоял не Ричард Флейшер, не Джек Смайт и не Майкл Андерсон, выполняющий задание студии. А прирожденный режиссер, режиссер от Бога, который тащился именно от такого кино и приложил максимальные усилия, чтобы перенести свое видение на экран.

То мастерство, которое Спилберг показал в «Челюстях», только подчеркнуло неуклюжесть и вялость большинства других студийных жанровых фильмов («Бегство Логана», «Аэропорт 1975», «Вздымающийся ад», фильмы про Джеймса Бонда 1970-х).

Новое поколение, в отличие от предыдущего, не мечтало экранизировать великие книги своего времени: «Уловка-22», «Бойня № 5», «День саранчи» или «Маленький большой человек». Их притягивали другие книги – более популярные, из которых, по их мнению, могли бы получиться хорошие фильмы: «Челюсти», «Кэрри», «Крестный отец», «Последний киносеанс», «Эдди Прей» («Бумажная луна»).

Вдобавок «киношпана» (по большей части) вошла в индустрию через эксплуатационное кино.