Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

То же относится и к композиции единичной группы, где со времен Леонардо о себе заявляют аналогичные усилия, направленные на тектонические конфигурации. «Мадонну в гроте» (рис. 8) можно вписать в равнобедренный треугольник, и этим геометрическим соотношением, сразу же приходящим на ум зрителю, данная композиция и отличается так разительно от всех прочих современных ей. Ощущается благотворное воздействие замкнутого расположения фигур, при котором группа с необходимостью представляется единым целым, и в то же время отдельные фигуры не претерпевают никакого ущемления свободы своих движений. По той же колее движется и Перуджино со своей «Пьета» 1495 г., аналога которой не отыскать ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, в своих флорентийских группах с Мадонной Рафаэль развился в тончайшего компоновщика. Также и здесь постоянно осуществляется переход от упорядоченного к тому, что выглядит неупорядоченным. Равносторонний треугольник делается неравносторонним, в симметричную систему осей внедряется смещение, однако в сути своей оказываемое воздействие остается одним и тем же, и даже внутри полностью атектонической группы художник в состоянии сохранить впечатление необходимости. А тем самым мы оказываемся в преддверии большой композиции свободного стиля.

У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.

Чтобы сделать соотношение совершенно наглядным, да будет мне позволено привести один пример из венецианского искусства, где все это особенно хорошо обозримо. Я имею в виду историю убийства Петра Мученика, то, в каком виде она представлена один раз, будучи нарисована кватрочентистом[185] (картина находится в Национальной галерее в Лондоне), и, с другой стороны, — как ее привел к классической форме Тициан на (погибшей) картине из церкви Сан Джованни э Паоло (рис. 190, 191). Кватрочентист буквально воспроизводит детали повествования: лес, жертв нападения (а именно святого и его спутника), то, как один из них побежал в одну сторону, другой — в другую, и одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из того, что двум аналогичным сценам не место одной возле другой. Основным мотивом должно стать то, как повергнут наземь Петр, и с этим ничто конкурировать не должно. Поэтому он оставляет второго убийцу за скобками и трактует спутника Петра лишь как бегущего. Однако одновременно он подчиняет его основному мотиву — спутник завязан в основное движение и усиливает, поскольку продолжает его в том же направлении, мощь соударения. Словно отлетевший с силой камень, он устремляется в ту же сторону, в какую упал святой. Так из мешающего и отвлекающего момента он делается непременным фактором воздействия.

190. Беллини(?). Убийство св. Петра Мученика. Лондон. Национальная галерея

Если возникнет желание обозначить философскими терминами то, в каком направлении шел прогресс, можно сказать, что также и здесь развитие можно назвать интеграцией и дифференциацией: каждый мотив должен встретиться лишь однажды, архаическую равноценность частей должно сменить отчетливое их различие, но в то же время то, что дифференцировалось, должно объединиться в такое целое, где никакую часть нельзя опустить, не вызвав общего распада. Об этой сущности классического искусства догадывался уже Л. Б. Альберти, когда в одном часто цитируемом высказывании он называет совершенное таким состоянием, в котором ни одна, даже самая мельчайшая часть не может быть изменена без того, чтобы это не нарушило красоту целого. Однако у Альберти то были слова, здесь же перед нами зримый образ того же самого.