Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Все вспомогательные моменты композиции ставятся Тицианом на службу основному воздействию, что видно из того, как он использовал здесь деревья. В то время как на старинной картине лес представляет собой нечто самоценное, Тициан вовлекает деревья в движение, они принимают участие в действии и так, на новый лад, придают происходящему величие и энергию.

К тому времени, когда Доменикино в XVII в. поведал ту же историю вновь (известная картина из Болонской пинакотеки), причем непосредственным образом опираясь на Тициана, чутье на все эти художнические премудрости уже притупилось.

191. Тициан. Убийство св. Петра Мученика. Гравюра

Нет нужды как-то особо подчеркивать, что использование пейзажного фона в общей связи оказываемого фигурами воздействия было известно в Риме в XVI в. так же хорошо, как и в Венеции. Мы уже обсуждали, что значит пейзаж в «Чудесном улове» Рафаэля. Если перейти к следующему ковру, «Призванию Петра» [ «Паси овец моих»], обнаружится та же картина: вершина вытянувшейся в продольном направлении линии холмов приходится как раз на цезуру в группе и мягко, но выразительно помогает восприятию учеников как единого объема, противостоящего Христу (ср. рис. 70). Если, однако, мне будет позволено еще раз обратиться к примеру из Венеции, то сравнение принадлежащего Базаити «Св. Иеронима» ([Национальная галерея,] Лондон), с той же фигурой работы Тициана (Брера) может с максимальной ясностью выразить противоположность представлений одной и другой эпохи (рис. 192, 193). В первом случае — пейзаж, обладающий самозначной ценностью, и святой помещен в него без какой бы то ни было необходимой связи, во втором же, напротив, человеческая фигура и линия гор изначально замышлялись совместно: крутой, покрытый лесом склон, мощно поддерживающий в образе кающегося обращенность вверх, прямо-таки увлекающий его за собой — декорация, столь же зависящая от данного стаффажа, как и наоборот.

192. Базаити. Св. Иероним. Лондон. Национальная галерея

Так создается привычка более не рассматривать архитектурный задний план в качестве произвольного обогащения картины, на которое распространяется правило «чем больше, тем лучше»: взаимоотношения в согласии с принципами необходимости оказываются установленными также и здесь. Ощущение того, что архитектоническим сопровождением можно придать достоинства изображению людей, присутствовало всегда, однако по большей части архитектура забивала фигуры. Пышные архитектурные построения Гирландайо слишком богаты для того, чтобы фигуры обретали в них выгодный для себя фон, а там, где речь идет о простом случае фигуры в нише, мы бываем изумлены, насколько мало кватроченто занималось созданием действенных комбинаций. Филиппо Липпи настолько далеко заходит в раздельной разработке, что его сидящие «Святые» (в Академии)[186] даже нисколько не соответствуют нишам в задней стене — демонстрация случайности, абсолютно невыносимая на взгляд чинквеченто. Очевидно, он в большей степени стремился к тому очарованию, что сообщает картине непокой, чем к величию. То, как совершенно по-иному смог увеличить размер своих героических фигур Фра Бартоломмео при помощи пересечения ниши вверху, мы видим на «Воскресении Христа» из Палаццо Питти. Обсуждать все прочие примеры чинквечентистского оказания воздействия посредством архитектурных средств, когда они являются как бы мощным выражением самих изображаемых лиц, было бы, пожалуй, излишним.

Однако, говоря о всеобщей воле к приведению частей целостной композиции к взаимному соответствию, мы наталкиваемся на такой момент классического вкуса, который вызывал на критику прежнего искусства, выходящую далеко за пределы живописи. Весьма характерен случай, о котором повествует Вазари: архитектора вестибюля сакристии церкви Санто Спирито во Флоренции порицали за то, что линии разбиения свода не совпадали с осями колонн[187]. Критика эта оказывалась приложимой и в сотне других мест. Недостаток в сквозных линиях, трактовка каждой части по отдельности без оглядки на целостное воздействие — вот свойства кватрочентистского искусства, которые бросаются в глаза более прочих.

193. Тициан. Св. Иероним. Брера