Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Можно пойти дальше и сказать: вообще все восприятие формы в XV в. плоскостно. Не только композиция составляется полосами — также и отдельная фигура воспринимается в виде силуэта. Слова эти не следует понимать буквально, однако между рисунком раннего Возрождения и Возрождения высокого существует различие, которое почти невозможно сформулировать как-то по-другому. Сошлюсь еще раз на «Рождение Иоанна Крестителя» Гирландайо, прежде всего на сидящих женщин (рис. 164). Разве не уместно будет здесь сказать, что художник распластал фигуры по поверхности? Сравним с ними кружок служанок на «Рождении Марии» Андреа дель Сарто: здесь очевидно стремление создать во всем впечатление выхода вперед и отступления назад, т. е. рисунок следует перспективным, а не плоским видам.

Вот другой пример: «Мадонна с двумя Иоаннами» Боттичелли (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто (рис. 187, 125). Почему настолько богаче выглядит евангелист Иоанн у Сарто? Разумеется, у него большое преимущество в движении, однако еще и движение это передано так, что непосредственно побуждает зрителя к созданию пластического представления и восприятию в форме ее отхода и приближения. Здесь, вне зависимости от светотени, создается иное пространственное впечатление, поскольку вертикальная поверхность проломлена и плоский образ замещен телесно-трехмерным, из которого к нам в полный голос обращается ось, увлекающая в глубину, т. е. как раз вид, изображаемый в ракурсе. Ракурсы бывали и прежде: мы видим, как кватрочентисты бьются над этой проблемой с самого начала, однако ныне тема разом претерпевает столь решительное исчерпание, что можно говорить о принципиально новом представлении. На той же картине Боттичелли изображает еще и Иоанна указующего, т. е. в типичной для Крестителя позе. Так вот то, как, параллельно зрителю, размещена рука на плоскости, характерно для всего XV в., причем как для проповедующего, так и для молящегося Иоанна. Стоит нам, однако, переступить рубеж столетия, как сразу же обнаруживаются попытки порвать с этим плоскостным стилем, что в рамках нашего иллюстративного материала, пожалуй, лучше всего может быть доказано на картинах Гирландайо и Сарто (рис. 109, 110).

В XVI в. перспектива представлялась всем как бы венцом рисовального мастерства. Ею определялись суждения обо всех произведениях. Альбертинелли наконец до того опостылели бесконечные разговоры о scorzo [ракурсе], что он поменял мольберт на стол трактирщика, а такой венецианский дилетант, как Людовико Дольче, присоединился к его мнению: перспектива что-то говорит только знатоку, к чему же класть на нее столько сил?[179] Должно быть, то было даже господствовавшее в Венеции воззрение: можно допустить, что тамошняя живопись уже и так обладала достаточными средствами для того, чтобы ублажить взор, и находила излишним пускаться на поиски этих прелестей тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи проблема третьего измерения была усвоена всеми великими.

Определенные мотивы, такие, как указывающая из плоскости картины рука или данное в ракурсе, опущенное лицо анфас появляются почти одновременно во всех местах, и статистика этих случаев вовсе не безынтересна. Однако дело тут не в отдельных фокусах, не в неожиданных scorzi: важен всеобщий сдвиг в проецировании предметов на поверхность, привыкание глаза к изображению трехмерного[180].

3