Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Разумеется, Микеланджело куда богаче, и тем не менее его композиции замкнуты и слитны. Однако то, с какой интенсивностью старается он при этом развить фигуры в глубину, обсуждалось выше (с. 65–66) — на примере «Аполлона» в отличие от плоского «Давида». Вследствие поворота фигуры, проходящего от ее низа доверху, впечатление получает дополнительный импульс по всем направлениям, а перекрывающая тело рука чрезвычайно ценна не только как контрастирующая горизонталь, но обладает еще и пространственным достоинством, поскольку обозначает дополнительное деление на шкале оси, идущей в глубину, и уже сама по себе создает соотношение переда и зада. Так же замышлен и «Христос» из церкви Санта Мария сопра Минерва, и в тот же ряд может быть помещен еще и берлинский «Джованнино» (рис. 184, см. выше, с. 62, прим.), вот только Микеланджело не одобрил бы здесь дробления объема. Кто займется анализом содержательных моментов движения, не без пользы привлечет сюда «Вакха» Микеланджело: тогда можно будет с полной ясностью сопоставить архаически простую и плоскую трактовку в подлинно юношеской работе художника с усложненным движением с многосторонними поворотами позднейшего подражателя, так что беспристрастному взгляду откроется различие не только двух личностей, но двух поколений[175].

В качестве примера сидящей чинквечентистской фигуры приведем «Козьму» из надгробной капеллы Медичи (рис. 185), которая была смоделирована Микеланджело, а исполнена Монторсоли — красивый недвижный образ, его можно было бы назвать умиротворенным «Моисеем». В мотиве нет ничего из ряда вон выходящего, и все же здесь дается формулировка решения, недоступная XV столетию. Для сравнения пробежим мысленным взором по кватрочентистским сидящим фигурам из Флорентийского собора: никто из этих старых мастеров даже не попробовал дифференцировать нижние конечности, поставив одну из ног на возвышение, уж не говоря о наклоне вперед верхней части тела. Также и голова задает здесь еще новое направление, а руки, при всей успокоенности и непритязательности жеста, являются в высшей степени действенным контрастным членом композиции.

Сидящие фигуры обладают тем преимуществом, что образ собирается воедино как объем и потому противоположности осей энергичнее противостоят друг другу. Сидящую фигуру легче сделать богатой пластически, чем фигуру стоящую, поэтому нет ничего удивительного в том, что в XVI столетии они встречаются особенно часто. Тип сидящего мальчика Иоанна почти полностью изгоняет стоящего и в живописи, и в скульптуре. Чрезвычайно преувеличенна, однако именно потому поучительна поздняя (1556) фигура Я. Сансовино из [Санта Мария Глориоза деи] Фрари в Венеции (рис. 186): здесь отчетливо видно, как тщился автор сделать ее поинтересней.

Наибольшими возможностями концентрированного богатства обладают, далее, лежащие фигуры, для чего достаточно будет только упомянуть «Времена дня» в капелле Медичи (рис. 137–140). Произведенному ими впечатлению не смог противиться даже Тициан: после того, как он побывал во Флоренции, простершаяся обнаженная красавица, как ее писали в Венеции со времени Джорджоне, показалась ему слишком простой, он устремился к более глубоким контрастам в направлениях членов тела и написал свою «Данаю», которая, наполовину распрямив верхнюю часть тела и высоко подняв колено, принимает золотой дождь на лоно. Особенно поучительно здесь то, как впоследствии (картина выходила из его мастерской еще трижды) он все в большей степени сливает фигуру в единый объем и постоянно обостряет контрасты (в том числе и у сопровождающей фигуры)[176].

До сих пор речь шла в большей степени о скульптурных, нежели о живописных примерах. Дело не в том, что живопись пошла по другому пути — их развитие проходит совершенно параллельными курсами, — однако там сразу же добавляется еще и проблема перспективы: одно и то же движение может в зависимости от подачи производить обогащенное или обедненное воздействие, а между тем речь у нас до поры до времени должна идти исключительно о возрастании объективного движения. Но как только это объективное обогащение оказывается возможным обнаружить также и в присутствии нескольких фигур, становится более немыслимым отодвигать живопись в сторону. Правда, скульптура также создает собственные группы, однако здесь она уже очень скоро наталкивается на естественные границы и вынуждена предоставить весь простор живописцам. Тот клубок движений, что демонстрирует нам Микеланджело на своей круглой картине «Святое семейство» [ «Мадонна Дони»], не имел себе никаких скульптурных аналогов даже у него самого, а принадлежащая А. Сансовино «Мадонна со св. Анной» в Санто Агостино в Риме (1512) выглядит чрезвычайно бедной рядом с живописной композицией Леонардо.