Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Если задаться вопросом о прояснении функций — о том, как показано опирание руки, на которую облокачивается фигура, поворот головы или движение в кистевом суставе, Пьеро оказывается здесь всеконечно нем. Тициан не только с полной ясностью дает строение всего тела, не оставляя нас в недоумении ни о единой точке: сдержанно, но вполне достаточно даны им и функциональные моменты. Не будем даже и говорить о благозвучии линий, о том, как (особенно справа) равномерными ниспадениями ритмически расчленяется контур. Скажем лишь в общем, что также и Тициан не с самого начала способен был создавать такие композиции: более простая, написанная раньше «Венера» из «Трибуна» [Уффици], та, что с собачкой[173], обладает, быть может, преимуществом большей свежести, но не имеет такой зрелости.

То, что может быть сказано об отдельных фигурах, еще в большей степени приложимо к сочетанию многих. Кватроченто предъявляло глазу невероятные требования. Зрителю предстояло не только, прилагая величайшие усилия, выделить отдельные физиономии из тесно сплоченных рядов лиц; также и фигуры ему приходилось рассматривать по кусочкам, которые почти невозможно дополнить до полного облика. Не было еще никакого представления о том, на какие пересечения и перекрытия можно решаться. Укажу на нестерпимые фрагменты фигур во «Встрече Марии и Елизаветы» Гирландайо (Лувр) и «Поклонении волхвов» Боттичелли в Уффици (рис. 181, 182): приглашаем читателя внимательно рассмотреть правые их стороны. Тем, кто более сведущ, можно было бы рекомендовать фрески Синьорелли в Орвьето, с их почти не поддающейся распутыванию сутолокой. И, с другой стороны, какое же удовлетворение испытывает глаз от наиболее насыщенных фигурами работ Рафаэля! Я говорю в данном случае о его работах римского периода, поскольку в «Положении во гроб» он сам отличается еще не вполне проясненным воздействием.

С той же беспомощностью сталкиваемся мы и там, где изображаются архитектонические моменты. Зал на фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» нарисован так, что верх пилястров с их капителями приходится точно на верхний край композиции. Сегодня всякий бы сказал, что либо следовало изобразить также и антаблемент либо отсечь пилястры еще ниже. Однако такой критике научили нас именно чинквечентисты. Также и в данном отношении Перуджино продвинулся дальше, чем кто-либо другой, однако и у него мы наталкиваемся на архаизмы в этом роде, когда, к примеру, он полагает, что малюсеньким, выступающим прямо от края углом карниза можно обозначить весь арочный пролет. Однако что действительно потешно, так это пространственные расчеты старого Филиппо Липпи. Наряду с прочими моментами они-то и определяют суждение, высказанное о нем в первой главе этой книги.

182. Боттичелли. Поклонение волхвов (фрагмент). Флоренция. Уффици

3. Обогащение

1

Первым среди всех достижений XVI столетия следует поставить полное высвобождение телесного движения. Вот что прежде всего определяет впечатление богатства, оставляемое картиной эпохи чинквеченто. Фигуры приводятся в движение посредством членов тел, обладающих большей, чем прежде, жизненностью, и взгляд зрителя оказывается призванным к деятельности более высокого порядка.

Под движением не следует понимать перемещение с места на место. Уже в кватроченто много бегали и скакали, и тем не менее над ним тяготеет определенная обедненность и пустота, поскольку телесными членами здесь пользуются все еще ограниченно, к возможностям же больших и малых телесных вращений прибегают лишь до определенной степени. И вот XVI столетие начинает с развития тела, с обогащения его изображения даже тогда, когда оно в покое, так что сразу становится заметно, что находишься в начале новой эпохи. Фигура разом обогащается направлениями, и то, что привыкли воспринимать исключительно как плоскость, приобретает глубину и делается целой системой форм, в которой играет свою роль также и третье измерение.

Мнение, что все возможности открыты во все времена и что искусство, как только оно обрело собственную способность выражения, тут же в состоянии передать всякое движение, является широко распространенным заблуждением дилетантов. Между тем развитие протекает точно в растении, медленно собирающем листок к листку, пока наконец не откроется взгляду округленным, наполненным и выступающим одинаково во все стороны. Этот спокойный закономерный рост присущ всем органичным разновидностям искусства, однако нигде он не представлен в таком обогащенном виде, как в античности и в итальянском искусстве.

183. Челлини. Персей. Флоренция. Национальный музей

184. Приписывается Микеланджело. Юный Иоанн Креститель. Берлин