Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Великим учителем для всех явился Микеланджело, показавший, какие именно аспекты красноречивы при показе. Чтобы проиллюстрировать это на одном простом примере, укажем две женские фигуры с ношей — Гирландайо и Рафаэля (рис. 166, 167): когда ясно дашь себе отчет в том, насколько левая опущенная рука с грузом у Рафаэля превосходит ту же руку в случае Гирландайо, обретаешь точку отсчета для того, чтобы судить о различиях в рисунке XV и XVI вв.[172].

В период, когда достоинство телесных членов было в полной мере оценено, должна была возникнуть также потребность сделать всех их видимыми, в результате чего и происходило это обнажение рук и ног, не останавливавшееся даже перед священными фигурами. Засучивание рукавов у святых-мужчин — нечто вполне заурядное: дело в потребности видеть локтевой сустав, однако Микеланджело идет дальше и обнажает до плечевого сустава даже саму Марию («Святое семейство» [ «Мадонна Дони»]). И если другие не последовали здесь за ним, то по крайней мере у ангелов обнажение места присоединения руки к туловищу вошло в обыкновение.

Что до присущего XV столетию недостаточного понимания органического расчленения фигуры, в качестве характернейшего примера мы можем привести разработку набедренной повязки у Христа или Себастьяна. Эта деталь одеяния становится невыносимой тогда, когда она скрывает под собой линии перехода от туловища к конечностям. Кажется, Боттичелли с Вероккьо не испытывали никаких сомнений, расчленяя тело таким манером, между тем как в XVI в. набедренная повязка располагается так, чтобы никто не усомнился в ясности заложенных здесь структурных моментов для самого художника, чтобы обнаруживалось его желание сохранить явление во всей его чистоте. Нет ничего удивительного в том, что Перуджино с его архитектоническим мышлением пришел к этому решению уже довольно рано.

180. Тициан. Отдыхающая Венера. Флоренция. Уффици

181. Гирландайо. Встреча Марии и Елизаветы. Париж. Лувр

Чтобы завершить обсуждение более значительным примером, поставим, одну подле другой, две картины — Венеру с «Венеры и Марса» Пьеро ди Козимо из Берлина и отдыхающую «Венеру» Тициана из Уффици (рис. 179 {41}, 180), где Тициану приходится выступать от лица чинквеченто также и Средней Италии, поскольку другой столь же хорошо подходящей фигуры для сравнения отыскать не удалось. Итак, и в том и в другом случае здесь изображена лежащая обнаженная женщина. Разумеется, разницу в производимом ими воздействии попытаются объяснить прежде всего различием в самих телах, однако даже если мы допустим, что расчлененная красота XVI столетия, на что уже указывалось выше в случае Франчабиджо (с. 289), привлекается здесь для сравнения с не до конца выявленной породой XV в., как и то, что образ в духе чинквеченто, в котором прочная устойчивая форма подчеркивается в сравнении с текучими мягкими частями, будет в любом случае обладать преимуществом большей ясности, остается все же довольно различий в том, как именно подается нам та и другая форма. В первом случае это происходит лишь фрагментарно и несовершенно, во втором же — так, что разъясненность всего доведена до полной проявленности. Даже тот, кому довелось повидать не так много произведений итальянского искусства, в случае Пьеро тут же встанет в тупик, стоит ему обратить внимание на рисунок правой ноги с ее размеренной, параллельной рамке картины линией. Очень может быть, что такой ее вид восходит к самой модели. Однако почему удовлетворился им живописец? Почему он не дает никаких членений ноги? Он не испытывал никакой потребности в этом. Нога вытянута: она не выглядела бы иным образом и в том случае, если бы была совершенно закаменевшей; она нагружена сверху и сдавлена, но выглядит как бы отсохшей, и вот именно против подобного обезображивания изображаемого и возвышает свой голос новый стиль. Не то чтобы Пьеро просто был худшим в сравнении с Тицианом рисовальщиком: речь на самом деле идет о стилистических различиях в целом, и тот, кто займется этой проблемой вплотную, будет поражен, насколько далеко простираются здесь аналогии. Даже среди ранних рисунков Дюрера можно отыскать точно соответствующие Пьеро параллели.

Набок свисает выступающий, как это всегда и бывает в XV в., живот. Это чрезвычайно некрасиво, однако мы могли бы позволить нашему естествоиспытателю предаваться своим тихим радостям, если бы он не стал перерезать соединение ног с туловищем. Ощущается разительная нехватка переходных форм, требуемых зрительским представлением.

Также и вверху левая рука исчезает из виду сразу же от плеча — внезапно, без указания на то, как следует ее представлять до конца: это уж потом, где-то в другом месте мы наталкиваемся на кисть, которая к ней относится, однако никакой их взаимной связи взгляд обнаружить не в состоянии.