Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Трудно говорить о таких материях, не прибегая к показу, но даже показ окажется безрезультатным, если ему не будет отвечать собственный опыт. Вместо всех частных разработок да будет нам позволено ограничиться здесь указанием на параллельные портреты Перуджино и Рафаэля, воспроизведенные на репродукциях (рис. 78, 77). Зритель убедится в том, как воспроизводит свои тени Перуджино — малыми, незначительными по силе дозами со скрупулезной их деталировкой, увидит, что он оперирует с ними до того осторожно, словно они — необходимое зло. Между тем Рафаэль, напротив, усиленно привлекает в портрет затемнения — не только для того, чтобы придать выпуклости рельефу, но прежде всего в качестве средства объединить изображение на немногих крупных формах. Глазницы и нос оказываются обобщенными в одной детали, и очень четким и простым рядом со спокойно смыкающимися воедино теневыми объемами показывается глаз. Чинквеченто всегда подчеркивало обращенные к носу уголки глаз, это момент определяющей значимости для лица — узловая точка, куда сходятся многие нити выражения лица.

Тайна большого стиля заключается в способности немногим сказать многое.

Мы совершенно отказываемся прослеживать новые представления в области их соотношения с телом в целом, как и от попытки дать себе детальный отчет об упрощении изображения тела, идущем в направлении показа наиболее существенного. Решают здесь не большие познания в анатомии, но видение фигуры в крупных ее формах. То, как воспринимается теперь тело в его суставах, как маркируются узловые точки стана, предполагает наличие независимого от анатомического многознайства чувства органического членения.

В архитектуре развитие идет теми же путями, для чего нами будет приведен лишь один пример: XV столетие не видело никакой беды в том, чтобы облом, не прерываясь, обегал нишу с аркой наверху; теперь же здесь требуют карниза, на который бы опирались пяты арки, т. е. важная точка, в которой присоединяется арка, должна быть отчетливо подчеркнута. Той же ясности требуют и от расчлененности тела. Шея сидит теперь на туловище не так, как прежде. Части отделяются одна от другой с большей определенностью, но одновременно приобретает убедительное единство тело как целое. Художники стараются овладеть местами сочленения, имеющими решающий вес; они научаются понимать в античности то, что стояло у них перед глазами уже с таких давних пор, и, если в конце концов все приходит к чисто формальному конструированию тел, ответственность за это не следует возлагать на великих мастеров.

И вообще речь теперь идет не об изображении человека в его успокоенной форме, но также, причем во все большей мере, и о его движении, о его телесных и духовных функциях. В области физического движения и выражения лица вырисовались не поддающиеся исчислению множества совершенно новых задач. Все трактовки стоящих, идущих, поднимающих или несущих груз, бегущих или летящих фигур, точно так же как и выражения душевных движений, следовало переработать в согласии с новыми требованиями. Превзойти кватроченто по всем статьям в части проясненности и возросшей силы впечатления представлялось возможным и необходимым. Что до движений обнаженного тела, наибольшую подготовительную работу провел здесь Синьорелли: независимо от скрупулезно точного изучения частностей, которым занимались флорентийцы, он с большей основательностью пришел к тому, что важно для глаза и чего требует представление предмета. Однако стоит рядом с ним поместить Микеланджело, как станет очевидно, что при всем своем искусстве весь он — лишь намек и предчувствие. Микеланджело первым отыскал для изображения мускульных функций такие ракурсы, что принуждают зрителя сопереживать происходящему. Он получает в том, что им изображается, столь небывалые воздействия, как будто первым за это взялся. После того, как утраченным оказался картон с «Купающимися солдатами», ряд сидящих рабов на своде Сикстинской капеллы (рис. 40–44) следовало бы назвать подлинной высшей школой, «Gradus ad Parnassum»[171]. Чтобы понять значение этой работы, достаточно обратить внимание на то, как нарисованы руки. Там, где кватроченто отыскивало для показа наилегчайшие, почти неощутимые возможности, например, в случае изображения локтей в профиль, и воспроизводило эту схему из поколения в поколение, нашелся человек, разом разломавший все рамки и давший такие рисунки членов тела, которые должны были создать в зрителе совершенно новые центры восприятия. Взятые не по самому широкому измерению, оконтуренные не косным параллелизмом, мощные тела этих «рабов» наделены жизнью, превосходящей впечатление, создаваемое самой природой. Действие это определяется выгибами и прогибами линий, взбуханием и съеживанием форм. О перспективе мы еще поговорим.

179. Пьеро ди Козимо. Марс и Венера. Берлин