Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Воздействие Рафаэля глубже и в то же время объемнее. Мадонна опущена так низко вниз, что ее нога доходит до уровня плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры плотно примыкают к рамке: теперь взгляд не должен еще раз перемещаться на пейзаж за их спинами, а именно это делало прежние картины несколько рыхлыми и слабыми[87].

«Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо). В этой «Madonna del pesce» (рис. 86) мы имеем исполненную Рафаэлем римскую редакцию темы «Мария in trono [на троне]». Заказана была Мария с двумя сопровождающими фигурами — св. Иеронимом и архангелом Рафаилом. Последнему в качестве отличительного атрибута должен был быть придан мальчик Товия с рыбой в руке[88]. В то время как на других картинах мальчик этот теряется где-то в стороне и воспринимается только как помеха, здесь он становится в центре действия, так что картина-олицетворение превращается в «повествование»: ангел приводит Товию к Мадонне. Не следует здесь искать никакого специального намека: таково уж свойство рафаэлевского искусства — во все вносить живое отношение. Иероним преклонил колени по другую сторону трона, он на мгновение отвлекается от чтения и бросает взгляд на группу ангела. Кажется, только что перед этим младенец Христос был обращен к нему, теперь же он повернулся к новоявленным посетителям и по-детски потянулся им навстречу, в то время как другая его рука все еще заложена в книгу старика. Мария, очень строгая и благородная, не наклоняя головы смотрит на Товию сверху вниз. Она задает в композиции чистую вертикаль. С робостью приближающийся мальчик и пленительно красивый ангел, исполненный с поистине Леонардовым блеском, образуют вместе единственную в своем роде в истории искусства группу. Направленный снизу вверх взгляд, выражающий ходатайство и заступничество, существенно усиливается идущей в том же направлении линией зеленого занавеса, который, резко выделяясь на фоне светлого неба, представляет собой единственное украшение в этой в высшей степени упрощенной композиции. Трон выполнен по-перуджиновски просто. Богатство сообщается картине исключительно замыканием всех движений друг на друга и сближенностью всех фигур. Как недавно установил Фриццони (Frizzoni), исполнение картины не было рафаэлевским, и все же совершенная замкнутость композиции не оставляет и тени сомнений в том, что Рафаэль до самого конца наблюдал за ее созданием.

«Сикстинская Мадонна» (Дрезден). Уже не восседающей на облаках, как в «Мадонна ди Фолиньо», но шествующей по ним, выпрямившись в полный рост, словно явление, открывающееся лишь на краткие мгновения, написал Рафаэль Мадонну на картине для картезианцев из Пьяченцы, изобразив вместе с ней св. Варвару и папу Сикста II, по которому она и была названа «Сикстинской». Поскольку достоинства этой композиции обсуждались уже со всех сторон, мы поговорим здесь только о некоторых моментах (рис. 87).

Непосредственное вышагивание из картины, обрушивание на зрителя всегда должно производить неприятное впечатление. Существуют, правда, современные картины, рассчитанные как раз на это брутальное воздействие. Рафаэль все средства употребил на то, чтобы остановить движение, удержать его в определенных рамках. Нетрудно увидать, что это были за средства.

86. Рафаэль. Мадонна с рыбой. Мадрид. Прадо

Мотив движения — удивительно легкая, летящая поступь. Разбор частных соотношений равновесия в этом теле, того, как проведены линии широко раздувшегося плаща и с шелестом отклоняющегося назад конца драпировки объясняют это чудо лишь отчасти: важно также и то, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, но тонут в них, а также то, что ноги идущей остаются в темноте, между тем как свет озаряет только гребни белого облачного ковра, что усиливает впечатление того, что они несут ее на себе.

87. Рафаэль. Сикстинская Мадонна. Дрезденская галерея

88. Альбертинелли. Мадонна с двумя святыми. Париж. Лувр