Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он оставил неудовлетворенным любопытство последующих поколений насчет того, как выглядела его Форнарина. Раньше также и здесь принято было реквизировать картины Себастьяно, перекрещивая всех подряд красавиц в рафаэлевских и утверждая, что это и есть его возлюбленная, как то было с «Молодой венецианкой» [1512 г.] из «Трибуна» [Уффици] или так называемой «Доротеей» из Бленхейма [ныне — Берлин-Далем, Государственные музеи]. Теперь же стараются подстраховаться, как в том случае, когда объявляют «Донну Велату» (Питти), считающуюся, несомненно, принадлежащей Рафаэлю, не только моделью для «Сикстинской Мадонны», но и идеализированным портретом искомой Форнарины.

80. Себастьяно дель Пьомбо. Скрипач. Париж. Коллекция Ротшильда

В первом случае связь очевидна, второе же утверждение по крайней мере имеет за собой древнюю традицию.

Так называемая «Форнарина» (1512) из «Трибуна» [Уффици] представляет собой образец несколько равнодушной венецианской красоты, и уж во всяком случае ее намного превосходит созданная позже берлинская «Доротея» (рис. 81), полная спокойного благородства, наделенная мощным ритмом и размашистым движением высокого Возрождения. Невольно припоминается прекрасный женский образ с «Рождения Марии» Андреа дель Сарто 1514 г. В своей «Донна Велата» (рис. 82 {23}) Рафаэль, в противоположность этим чрезвычайно сластолюбивым существам Себастьяно, изображает возвышенную женственность. Величественно распрямленная осанка; одежда богатая, однако скраденная празднично окутывающим фигуру головным платком; взгляд не ищущий, но уверенный и ясный. Кожа на нейтральном фоне прогревается и победоносно светится над белым атласом. Если поставить рядом более ранний женский портрет, скажем «Маддалену Дони», сразу же делается ясным мощное овладение формой в этом стиле, уверенность в замыкании воздействий воедино. Но и вообще в основе всего лежит здесь такое представление о человеческом достоинстве, с каким еще не был знаком молодой Рафаэль.

81. Себастьяно дель Пьомбо. Доротея. Берлин. Музей

82. Рафаэль. Донна Велата. Флоренция. Питти

Поза «Донны Велаты», и это бросается в глаза, схожа с «Доротеей», так что то и дело возникает мысль о том, что обе картины были, возможно, созданы в некотором соперничестве. В качестве третьего, дополнительного к ним примера вполне можно указать «Красавицу» из прежней коллекции Шиарра (потом — у Ротшильда, Париж [ныне — коллекция Тиссен-Борнемиса в Мадриде]), несомненно принадлежащую молодому Тициану[86] и возникшую в то же самое время. Замечательное было бы зрелище — посмотреть на новорожденную красоту чинквеченто в трех таких различных проявлениях, поставив их друг подле друга.

Однако поспешим перейти от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к самой картине. Путь наш лежит через несколько предварительных ступеней, и среди римских алтарных образов «Св. Цецилия» имеет право быть названной первой.

7. Римские алтарные образа

«Св. Цецилия» (Болонья, Пинакотека, рис. 83). Святая изображена вместе с четырьмя другими фигурами — ап. Павлом и Марией Магдалиной, епископом (Августином) и евангелистом Иоанном и ничем не выделяется из общего ряда. Все стоят. Она опустила инструмент и внимает ангельскому пению, льющемуся сверху. В этой прочувственной фигуре, несомненно, продолжают звучать умбрийские напевы. И все же при сравнении с Перуджино сдержанность Рафаэля изумляет. Отставленная ненагруженная нога и откинутая назад голова выглядят у него по-другому — проще, чем изобразил бы их Перуджино. Это уже не исполненное страстного томления лицо с полуоткрытыми губами, с тем sentimento, которому вволю отдался сам Рафаэль в лондонской «Св. Екатерине»: возмужавший художник скупей в изображении, однако изображенное им немногое действеннее вследствие контраста. В картине он делает ставку на долговременные эффекты. Кричащая мечтательность отдельно взятого лица набивает оскомину. Что сообщает картине свежесть, так это сдержанность выражения, оставляющая свободной дорогу к новому его подъему, и контраст с прочими фигурами, заряженными иным настроением. В этом смысле следует понимать Павла и Марию Магдалину: Павел мужественный, собранный, глядящий перед собой, Магдалина же — как нейтральный фон, с совершенно безразличным выражением. Двое прочих перешептываются и из действия выпадают.

Извлекая главную фигуру из композиции, как практикуют это современные граверы на меди, художнику оказывают медвежью услугу. Тональность выражаемых чувств требует своего дополнения, точно так же как нуждается в противопоставлении линия направления головы. Обращенному вверх лицу Цецилии соответствует опустивший голову Павел, а безучастной Магдалиной задается чистая вертикаль, которой, как отвесом, промеряются все отклонения.

83. Рафаэль. Св. Цецилия. Болонья. Пинакотека