Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

В верхней части композиции мы видим ангела, размахивающего кадильницей. Как ни хорошо по примерам, относящимся к сеченто, известен мотив разворачивания облаков на этом месте, мы все-таки необычайно удивлены, обнаружив его здесь, у Сарто. Мы слишком еще привыкли к светлой и ясной действительности кватроченто, чтобы воспринимать такие чудесные явления как что-то само собой разумеющееся. Очевидно, произошла перемена в настроении: мышление снова становится идеалистическим, и необходимо предоставить пространство чуду. В случае «Благовещения» мы еще столкнемся с аналогичным проявлением[102].

Нисколько не вредя этой идеальности в том, что касается женских костюмов и обстановки, Андреа не расстается с флорентийской современностью: это флорентийская комната современного ему стиля, и именно такие костюмы (как недвусмысленно указывает Вазари) носили как раз в это время (1514).

Если Сарто перешел здесь к свободно-ритмическому стилю, это не означало, что более жесткие, тектонические композиции рассматривались им как преодоленный подготовительный этап: он возвращается к ним в другом месте, в Кьостро делло Скальцо. Однако и в самом атриуме церкви Сантиссима Аннунциата имеется еще один великолепный пример того же рода — возникшая непосредственно вслед «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо (рис. 107). Вазари совершенно прав: всякий, кто желал здесь выступить рядом с Андреа дель Сарто, должен был создать что-то совершенно незаурядное по красоте. И Понтормо это вполне удалось. «Встреча» производит значительное впечатление не только из-за увеличенного против обычного размера фигур: это великая композиция и по внутреннему содержанию. Центрированная схема, как ее пятью годами ранее опробовал Андреа, впервые поднята здесь на высоту архитектонического воздействия. Объятия женщин вынесены на восходящую ступенями вверх площадку перед нишей. Выдвигающиеся далеко вперед ступени задают изобильное разнообразие высот для фигур окружения, так что возникает живое бурление линий. Однако среди всего этого движения победно раздаются мощные расчленяющие ударения: вертикали по краям, а между ними восходящая и опускающаяся линии — треугольник, вершину которого образуют склоненные фигуры Марии и Елизаветы, а основание — сидящие слева и справа женщина и мальчик. Треугольник этот неравнобедренный, сторона Марии круче восходит вверх, а у Елизаветы она положе, и нагой мальчик внизу не зря так вытянул ногу в сторону: именно эту линию он должен продолжать дальше. Все здесь сцеплено воедино так, что каждая отдельная фигура вносит вклад в значительность и праздничность великой, всепронизывающей ритмической темы. Вполне очевидна зависимость от алтарных композиций Фра Бартоломмео. Подхваченный великой эпохой, художник второго ряда создал здесь картину, производящую действительно сильное впечатление.

«Обручение Марии» Франчабиджо, как ни изящны отдельные его моменты, выглядит рядом мелковатым и бедноватым. Не станем на нем останавливаться.

2. Фрески Кьостро делло Скальцо

Скромными по размеру фресками, изображающими историю Иоанна Крестителя, причем не цветными, но выполненными серым по серому, Андреа дель Сарто расписал ордену босоногих монахов (scalzi) маленький дворик с колоннадой. Лишь две фрески исполнены Франчабиджо, прочие же десять, как и четыре аллегорические фигуры, полностью принадлежат его кисти. Однако стиль здесь не один и тот же: работа продвигалась не спеша, с многочисленными перерывами, на протяжении пятнадцати лет, так что по ней можно проследить почти весь ход развития художника.

108. Андреа дель Сарто. Крещение Христа. Флоренция. Церковь Кьостро делло Скальцо

Живопись серым по серому была распространена уже с давних пор. Ченнино Ченнини говорит, что к ней прибегали в местах, подверженных воздействию погодных условий. Использовали ее и рядом с красочной, в местах менее существенных — на парапетах, в темных межоконных простенках. Однако в XVI в. она пользуется довольно значительной популярностью, что вполне возможно связать с распространением нового стиля.

Дворик в целом производит в высшей степени благоприятное впечатление покоя. Единство тона, связь с архитектурой, способ обрамления — все согласованно работает на то, чтобы композиции представились нам размещенными особенно удачно. Всякий, кто знает Сарто, не станет отыскивать достоинства фресок в психологических моментах. Иоанн смотрит утомленным проповедником покаяния, устрашающие сцены умеренны по драматическому эффекту, характеров здесь ожидать и не следует, однако Сарто всегда отчетлив и полон красивого движения, и здесь мы прекрасно понимаем, что интерес эпохи все в большей степени переключался на формальные свойства произведений, и достоинства того или иного повествования оценивались исходя исключительно из того, как расположены элементы композиции в пространстве.

Поговорим об отдельных фресках в том порядке, в котором они создавались.