Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

1. «Крещение Христа» (1514 г., рис. 108). Фреску можно было бы счесть наиболее ранней уже по тому, как фигуры не наполняют собой пространство, но стоят вразброд. Места избыточно много. Самая изящная — фигура Христа, движение которой передано с необыкновенной нежностью и обладает необычайной легкостью воздействия. Правая нога ненагруженная, однако пятки остаются скромно сведенными вместе. Ноги отчасти перекрывают одна другую, и сужение силуэта в области коленей производит впечатление необычайной гибкости. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но видны зрителю. Некоторые идеалистически настроенные небольшие школы так всегда и поступали, однако здесь это сделано в интересах пластической проясненности. Обнажение бедра также служит потребностям более ясного представления. Прежняя горизонтальная набедренная повязка перерывала тело как раз в том месте, где необходимо было дать наиважнейшие разъяснения. Здесь же, в случае косо обрывающегося вниз передника, не только сохраняется ясность, но и сама собой возникает приятная контрастная линия. Руки новообращенного скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как это бывало прежде.

109. Андреа дель Сарто. Проповедь Иоанна Крестителя. Флоренция. Скальцо

110. Гирландайо. Проповедь Иоанна Крестителя. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла

В Иоанне мы не обнаруживаем такого изящества. В его ломано-угловатой фигуре еще чувствуется некая пугливость. Прогресс наблюдается только в том, что он стоит на месте: Гирландайо и Вероккьо изображали его подходящим. В ангелах в глаза бросается то, что они — единокровные братья отличающейся еще большей красотой пары с картины «Благовещение» 1512 г.

2. «Проповедь Иоанна Крестителя» (1515 г., рис. 109). Фигуры имеют здесь куда более значительные размеры, а более массовое заполнение поверхности изначально придает картине другой вид. В композиционной схеме проглядывает фреска Гирландайо в Санта Мария Новелла. Совпадает находящаяся на возвышении фигура посередине, расположение кружка слушателей со стоящими фигурами по краям. Тождественен и поворот проповедника направо. Тем более оправданным становится здесь отыскание отдельных расхождений (ср. рис. 110).

Гирландайо пытается сообщить своему оратору убедительность при помощи шага, который тот делает, Сарто же вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг собственной оси. У него фигура спокойнее и в то же время богаче — по содержательности движения. Также и здесь чрезвычайно важно мощное сужение силуэта у колен. Архаический жест оратора с вытянутым вверх указательным пальцем представляется теперь мелким и незначительным, руку стараются заставить оказывать воздействие как цельный объем, и в то время как в первом случае одеревеневшая рука помешалась в одной плоскости, протягивающаяся у Сарто более свободным движением рука, уже вследствие того, что дана в ракурсе, оживает совершенно иной жизнью. То, как выразительно выписаны сочленения, как прозрачно разбиение фигуры в целом, представляет собой прекрасный образец рисунка чинквеченто.

У Сарто меньше пространства для размещения своей публики; однако он способен передать впечатление собравшейся толпы с большей убедительностью, чем Гирландайо, который при своих добрых двух десятках голов, каждая из которых озабочена тем, чтобы ее было видно, лишь рассеивает внимание. Замыкающие фигуры по краям производят значительное впечатление сами по себе. Преимуществом является и то, что говорящий обращается к людям, которые на картину не попали.

То, что центральная фигура приобретает у Сарто такое мощное воздействие, невозможно было бы объяснить одним соотношением величин: все здесь работает на то, чтобы сообщить ей основное ударение. С мыслью об этом создан и пейзаж. Он дает говорящему опору сзади, оставляя свободное пространство спереди, так что тот возвышается как свободный легко различимый силуэт, в то время как у Гирландайо он не только увязал в толпе, но и входил в неприятный конфликт с линиями фона.

3. «Крещение народа» (1517 г., рис. 111). Стиль начинает делаться беспокойным. Драпировки разодраны и висят лохмотьями, движения пронзительны. Второстепенные фигуры, которые призваны одевать жесткую схему прелестью случайного, делают это с превышением всякой меры. Подлинный Сарто сказывается лишь в изображенной со спины нагой фигуре юноши, непринужденно смотрящего вниз.

111. Андреа дель Сарто. Крещение народа. Флоренция. Скальцо