Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Световой баланс нацелен на то, чтобы затемненная сцена на земле служила контрастом небесному блистанию. Однако в случае второй, позднейшей картины Сарто оставил открытой одну светлую полосу, начинающуюся еще внизу, и более значительный в части движения живописец, Рубенс, последовал здесь за ним, поскольку неверно было бы изображать «Вознесение» разделенным на две части столь резко подчеркнутой горизонталью.

Двое стоящих на коленях святых на первой «Ассунте» восходят к Фра Бартоломмео; в случае второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане сохранен, и в угоду контрасту художник не пожелал даже избавиться от той банальности, когда одна из них (в данном случае это апостол) во время торжественного действа смотрит с картины прямо на зрителя. Здесь — начало безразличных фигур первого плана XVII в.: художники явно начинают использовать формы искусства в качестве лишенных выражения формул.

О «Пьета» в Палаццо Питти мы и вовсе говорить не станем.

4. Портретная живопись Андреа

Андреа дель Сарто написано немного портретов, за ним как бы уже заранее не предполагается особенной предрасположенности к портретной живописи. Однако существуют портреты, относящиеся к его молодости, причем портреты мужские, притягивающие к себе зрителя неизъяснимой прелестью. Это известные произведения: два лицевых портрета в Уффици и Питти и полуфигура в лондонской Национальной галерее (рис. 131 {35}, 132). Они в полной мере обладают Сартовым благородством в самой лучшей его ипостаси и создают впечатление, что ими художник желал выразить нечто совершенно особенное. Поэтому не стоит удивляться тому, что они воспринимаются как автопортреты. И все же можно сказать со всей определенностью, что автопортретами они быть никак не могут.

131. Андреа дель Сарто. Скульптор. Лондон. Национальная галерея

132. Андреа дель Сарто. Автопортрет. Флоренция. Питти

Все это весьма напоминает случай с Гансом Гольбейном-младшим, когда предубеждение в пользу обаятельного анонима на портрете сформировалось уже очень рано, и преодолеть это предубеждение очень трудно: мы располагаем подлинным портретом Гольбейна (рисунок в собрании автопортретов в Уффици), однако следствия из этого, а именно что одно исключает другое, извлекать не хотят, поскольку воображение неохотно расстается с более красивым типажом.

Подлинный портрет молодого Андреа находится на фреске «Поклонение волхвов» во дворе Аннунциаты, а портрет в более пожилом возрасте — в собрании автопортретов (Уффици). Они определяются с совершенной точностью, поскольку о том и другом упоминает Вазари. Людей же на портретах, названных первыми, никак с ними не отождествить, да и между собой они, кажется, не согласуются: лондонская картина, видимо, все-таки изображает другого человека, нежели флорентийские. Однако две последние восходят к одному изображению, поскольку соответствуют друг другу в каждой линии, вплоть до деталей складок. Очевидно, экземпляр в Уффици — копия, а подлинником является картина в Питти, которая, хотя она также сохранилась не вполне, все же обнаруживает более умелую руку. Только о ней и будет здесь идти речь.

Лицо проступает из глубины темного фона. Оно не бросается нам в глаза с черного задника, как это можно встретить, к примеру, у Перуджино, но остается как бы погруженным в зеленоватое мерцание. Самый яркий свет лежит не на лице, но на случайно открывшемся взгляду клочке белой рубашки близ шеи. Мантия и воротник приглушены по цвету — они серо-коричневых тонов. Крупные глаза спокойно выглядывают из глазниц. При всей своей живописно-живой вибрации изображение достигает высшей степени устойчивости благодаря вертикальной посадке головы, подаче в полный анфас и чрезвычайно спокойному распределению света, который выделяет точно половину лица, причем падает как раз в необходимые точки. Возникает впечатление, что голова приняла это положение, в котором вертикальная и горизонтальная оси прослеживаются с абсолютной чистотой, всего мгновение назад, резко повернувшись. Вертикаль проходит до заостренной верхушки берета. Простота линий и спокойствие значительных светотеневых объемов связываются с проясненным формоопределением зрелого стиля Андреа. Во всем ощущается основательность. То, как проступают уголки глаз, как проведена моделировка подбородка или намечены скулы, заставляет то и дело вспоминать «Диспут о Троице», который, очевидно, создавался приблизительно в это же время[109].