Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Четыре евангелиста — здоровяки, непоколебимые, твердые утесы. Акцент делается только на двух; стоящие сзади вполне подчинены передним, к которым примыкают массой. Вполне зрелый расчет на эффект виден в распределении профилей и фасов, в прямых и склонившихся фигурах. Вертикальная линия правой головы, взятой en face, действует так разительно не сама по себе, но черпает свою силу из общей связи и архитектурного аккомпанемента. Все в этой картине взаимно поддерживает и возвышает друг друга. Необходимость каждой части ясно чувствуется.

Наконец, группу «Оплакивание Христа» Pieta Бартоломмео так же, как это делали лучшие люди его времени, трактовал со всем благородством сдержанного выражения (картина в палаццо Питти). Плач негромок. Мягкая встреча двух профилей, мать, поднявшая мертвую руку и наклонившаяся для последнего поцелуя в лоб, — вот и все. Христос без малейшего следа всего того, что претерпел. Голова держится в положении, которого не может быть у трупа, чем делается уступка идеальному пониманию. Голова Магдалины, бросившейся в страстном порыве к ногам Господа, остается почти невидимой; к выражению же Иоанна, несомненно трагическому, по примечанию Якова Буркхардта, примешаны следы напряжения, вызванного тяжелой ношей[78]. Таким образом, настроения в картине сильно дифференцированы, и параллелизм выражений, который встречается у Перуджино, заменен сплошными контрастами, взаимно возвышающими друг друга. Подобная же экономия господствует и в физических движениях. Впрочем, теперь в композиции недостает двух фигур: первоначально виднелись еще Петр и Павел. Их следует, во всяком случае, представлять склонившимися над Магдалиной, безобразный силуэт которой тем самым оказывался смягченным[79]. Благодаря отсутствию этих фигур, ударение целого передвинулось. Хотя в этой картине соблюдается не симметричное разделение масс, а лишь свободно-ритмическое, но три головы безусловно требуют себе противовеса. Несомненно, фальшиво позднейшее присоединение крестного древка, находящегося посередине картины: именно это место должно остаться неподчеркнутым.

Бартоломмео своей линией производит еще более сдержанное и торжественное впечатление, чем Перуджино, который выглядел таким молчаливым среди своих современников. Большие параллельные горизонтали у переднего края служат лишь выражением для всего рельефно-простого согласования фигур с двумя доминирующими профилями. Бартоломмео, очевидно, чувствовал все благотворное действие умиротворенного таким образом явления. Он достигает и другим путем такого же успокаивающего впечатления, делая группу низкой: из треугольника Перуджино вышла тупоугольная группа незначительной высоты. Быть может, широкий формат был выбран именно с этим намерением.

Бартоломмео, вероятно, еще долго продолжал работать и спокойной рукой облекать весь ряд христианских тем в их классические формы. Его рисунки создают впечатление, будто его фантазия быстро воспламеняется отчетливыми образными представлениями. С полнейшей уверенностью владел он законами эффекта. Но эффект никогда не обусловливается у него в конечном пункте примененным правилом, а только личностью, которая сама создает себе свои правила.

Как мало можно было путем выучки вынести из его мастерской, показывает пример Альбертинелли, принадлежавшего к числу людей, постоянно общавшихся с ним.

Мариотто Альбертинелли (1474–1515) назван Вазари «un altro Bartolommeo»[80]. Действительно, он долго был сотрудником последнего, но в сущности является совершенно иным по натуре. Ему прежде всего не хватает убежденности Бартоломмео. Он очень одарен и подхватывает на лету проблемы, но не доводит их до последовательного развития и время от времени даже совершенно откладывает в сторону живопись, чтобы превращаться в содержателя таверны.