Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Как мало справляется Андреа с драматическим содержанием сцен, поясняет любое сравнение с Рафаэлем. Поза святого, творящего чудеса, не величественна и не убедительна, а публика довольствуется просто небрежным стоянием, еле заметно выражая свое удивление. Там, где дело идет о сильном движении, где молния пугает и разгоняет игроков и святотатцев, он показывает эти фигуры маленькими и помещает их в центре, хотя это именно и могло бы послужить ему поводом доказать изучение микеланджеловского картона «Купающиеся солдаты». Основные мотивы спокойного характера, но все же стоит проследить в отдельности мысли художника, и именно там, где перед ним три раза подряд вставала задача дать при помощи стоящих, идущих, сидящих фигур возникающее из середины симметричное в целом, несимметричное в частностях развитие членов, — там мы натолкнемся на очень красивые, по-юношески мягко воспринятые мотивы. Его простота, правда, производит иногда впечатление неумелости, однако нам приятно на мгновение отказаться от тел, сделанных интересными путем контрапосто.

В «Рождении Марии» Андреа совершенно свободен. Аристократическая nonchalance, утомленная разнеженность во всей полноте нашла в нем самого даровитого истолкователя. В двух идущих женщинах живет ритм чинквеченто. Роженица в своей постели также становится более представительной. Плоская лежачая поза и жесткая спина Гирландайо выглядели, вероятно, теперь филистерски устарелыми и, подобно лежанию ничком у Мазаччо[81], также должны были казаться вульгарными знатным флорентийкам. Родильница в постели проделывает ту же самую эволюцию, как и лежащая надгробная фигура: и тут, и там теперь много поворотов и сильна дифференцировка членов.

Наиболее благодарный мотив комнаты родильницы — в смысле богатого движения — это круг женщин, занимающихся ребенком. Здесь можно проявить великолепие в многообразных кривых и образовать сплошной узел движений из сидячих и склоненных фигур. Сарто еще сдержан в эксплуатации темы, позднейшие же художники делают из одного этого содержание картины родов. Группу женщин помещают на первом плане и отодвигают назад постель с родильницей, вследствие чего мотив посещения сам собой упраздняется. Себастьяно дель Пиомбо в грандиозной картине в Santa Maria del Popolo (Рим) дает впервые сцену в этом роде, и это становится обязательным для XVII столетия.

В верхней части картины виднеется ангел с кадильницей. Из примеров XVII столетия нам знакомо скопление облаков на этом месте, но присутствие этого мотива здесь у Сарто совершенно неожиданно! Мы слишком привыкли к светлой, ясной действительности кватроченто, чтобы принимать такие чудесные явления как нечто само собой разумеющееся. Очевидно, что произошла смена настроения: стали снова мыслить идеально, и чудо снова находит себе место. В «Благовещении» мы натолкнемся на тот же симптом[82].

Вопреки этой идеальности Андреа не покидает флорентийскую действительность в костюмах женщин и в отделке помещения: это флорентийская комната современного художнику стиля, и такие костюмы, как об этом ясно свидетельствует Вазари, тогда (в 1514 году) именно и носили.