Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Ранняя картина «Посещение Марией Елизаветы» (1503) показывает его с лучшей стороны: группа прочувствована красиво и ясно и хорошо согласована с задним планом. Тема взаимного приветствия не так легко преодолима; чего стоит хотя бы разместить четыре руки! Незадолго перед тем ею занялся Гирландайо (картина в Лувре, помеченная 1491 годом): он заставляет коленопреклоненную Елизавету поднять руки, в ответ на что Мария успокаивающим жестом опускает ей на плечи свои руки. Однако одна из четырех кистей при этом все же пропала, и параллельное движение рук Марии не особенно охотно смотрится во второй раз. Альбертинелли более богат и в то же время более ясен. Женщины жмут друг другу правую руку, а свободная левая рука дифференцирована таким образом, что Елизавета охватывает гостью, тогда как Мария смиренно прикладывает руку к груди. Мотив коленопреклонения оставлен: Альбертинелли хотел совершенно сблизить два профиля, зато он довольно ясно отметил в быстром приближении старшей из женщин, в наклоненном положении ее головы подчиненное положение по отношению к Марии, и, право, уже было излишне бросать на ее лицо широкую тень. Кватрочентисту еще не пришло бы в голову такое различение. Группа стоит перед аркой, которая не может скрыть своего происхождения от Перуджино, причем впечатление от обширного, спокойного воздушного фона дано совершенно в его духе: позднейшие художники стали бы избегать внешней прозрачности (с краев). И в одежде, и в земле, усеянной растениями, кроются еще следы стиля кватроченто.

В зависимости от Перуджино находится также и большое «Распятие» в Чертозе (1506), но четыре года спустя Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятия в картине «Святая Троица» (Флоренция, Академия). Все предыдущие художники раздвигают ноги Спасителя у колен, он же дает более красивую картину, вводя вместо координации субординацию, т. е. надвигая одну ногу на другую. Кроме того, он идет еще дальше и сопровождает это движение ног обратным движением головы. Если направление нижней части — вправо, то голова склоняется влево, и таким путем в неподвижный и, по-видимому, не доступный ни для какой красоты образ вносится ритм, который с тех пор уже не утрачивается.

К этому же 1510 году следует отнести интересное «Благовещение» (в Академии), над которым художник сильно трудился, и которое важно для общей истории развития. Вспомним ту жалкую роль, которая отводилась Богу-Отцу в «Благовещениях»: в виде маленькой поясной фигуры является он где-нибудь сверху, в углу, и выпускает из себя голубя. Здесь он взят во весь рост, помещен в центре и окружен венцом больших ангелов. В этих летающих и музицирующих ангелах кроются старание и работа, и художник, променявший под горячую руку живопись на ремесло кабатчика, чтобы не слыхать более вечных разговоров о ракурсе, предпринял здесь попытку, достойную уважения. В небесном мотиве вообще уже чувствуются «глории» XVII столетия; только здесь еще все симметрично и все дано на поверхности, тогда как небесные эволюции XVII века обыкновенно имеют диагональное развитие из глубины.

Усилению торжественности соответствует аристократически спокойная Мария, которая, стоя в непринужденной позе, не обращается к ангелу, а только взирает на него через плечо и так принимает его почтительное приветствие. Без этой картины Андреа дель Сарто не написал бы своего «Благовещения» 1512 года.

И в отношении колорита картина тоже интересна, так как дает в виде заднего фона большую темную нишу, окрашенную в зеленоватый цвет. Она должна была быть выставлена на высоком месте, и перспектива на это рассчитана, однако круто стремящаяся вниз линия карниза производит жесткое впечатление по отношению к фигуре.

VI Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто называли поверхностным и бездушным, и надо признаться, что у него есть безразличные картины и что в свои позднейшие годы он охотно ограничивался простой рутиной. Среди талантов первой величины он единственный, имевший, по-видимому, какой-то дефект в своем моральном облике. Но все же по самой природе он тонкий флорентиец из поколения Филиппино и Леонардо, с весьма изысканным вкусом, художник всего аристократического, небрежно-мягкой позы, благородного движения руки. Он светский человек, и его мадонны светски элегантны. Сильное движение и аффект — не его дело: он не идет дальше спокойного стояния и прохаживания. Но здесь он обнаруживает восхитительное чувство красоты. Вазари ставит ему в упрек то, что он был слишком кроток и боязлив, что ему недоставало нужной дерзости, но достаточно увидать хоть одну из больших «машин», которые писал Вазари, чтобы понять его суждение. Однако перед мощными построениями Фра Бартоломмео или произведениями римской школы Андреа выглядит тихим и простым.