Книга о музыке

В театре начала века композиторам приходилось быстро писать, ориентируясь на общие конвенции, предлагать публике узнаваемое и получать немедленный фидбэк: если произведение проваливалось на премьере, то про него забывали. Но в репертуарном театре — для «Волшебной флейты» и «Трубадура», «Тристана» и «Севильского цирюльника» — общих конвенций почти не было. Он строился как антология разнообразных и непохожих один на другой шедевров, в которой неповторимость и оригинальность стали критериями идеала, которого все труднее достичь. Произведениям и авторам, в том числе тем, что чуть позже были причислены к канону, пришлось пережить многочисленные скандалы и провалы: оперное искусство XIX века — территория индивидуальных решений вместо следования схеме — грозило отвержением и возведением в хрестоматийный сан почти одновременно.

Звезды оперы

Оперные звезды начала XIX века, как правило, пели партии одного стиля или даже написанные специально для них — выбор певцов был самой первой стадией в работе над будущей оперой, и только когда исполнители были назначены, композиторы и либреттисты заключали контракт с театром. У певцов всегда была особая власть (публика шла на них, так происходит и теперь). Даже Верди или Мейербер, чьи оперы исполнялись разными солистами в разных странах, все равно приспосабливали партии к первому составу. Только к концу столетия певцы научились адаптировать технику и манеру к разным стилям, а композиторы стали реже писать для конкретного исполнителя. Появляется универсальный, международный вокальный стиль.

Меняется система вокальных амплуа: она приобретает практически современный вид с большой степенью универсализации, но и сейчас есть «вагнеровские тенора» и «россиниевские меццо-сопрано» — певцы не только с определенным диапазоном голоса, но и репертуарной специализацией.

К 1830-м годам кастраты полностью исчезли с оперной сцены, их героические роли перешли к контральто и тенорам, но игра на понижение продолжается, и чем дальше, тем больше используются менее гибкие, подвижные и легкие, более мощные и низкие голоса (например, так называемый героический тенор и драматическое сопрано — главные герои, драматический баритон — антагонист или даже трагический, амбивалентный протагонист, когда на сцене — страдающие правители Верди, Вагнера, Мусоргского). Необходимость в мощном звучании вызвана и расширением состава оркестра, и увеличением размеров театров.

К середине века все реже брючные роли пишутся для женщин (по крайней мере, возможны не героические, а юношеские): опера вслед за драмой стремится к реализму. Положение женщин на сцене становится все более привилегированным: раньше певицы уступали кастратам в гонорарном исчислении. Но в XIX веке уже властвуют примадонны, часто опережающие теноров в славе и заработках; оперное исполнительство — один из немногих способов успешной женской профессиональной реализации, причем социально более одобряемый, чем карьеры женщин-композиторов или пианисток.

Однако во второй половине XIX века власть певцов потеснили дирижеры. Их обязанности перестали быть чисто техническими, и почти все крупные театры могли похвастать звездными музыкантами за пультом, с огромной властью и авторитетом (как Малер в Вене, в среде бывших учеников и ассистентов которого уже в начале XX века понятие «диктатуры дирижера» приобрело современное значение). Роль дирижера возрастала вместе с тем, как нарастала степень репертуарного диктата и увеличивалась громкость самого оркестрового звучания: население оркестра росло количественно и качественно, за счет включения в составы новых (например, экзотического саксофона и тубы) и модернизированных старых инструментов (медных духовых и ударных). В соответствии с новой театральной архитектурой, по финансовым соображениям рассчитанной на много посадочных мест, вокальное и оркестровое звучание менялось так, чтобы музыка могла заполнять пространство.

Королева-драма

Какими бы ни были темы и сюжеты оперы XIX века, она все время гонится за разговорным театром, стремясь передать непрерывность событий. Диалог важнее монолога, дуэтов больше, чем арий, — и это отчасти приближает оперу к драме. К концу века полная, долгая («генеральная») музыкальная пауза есть обычно только между актами. Идеал непрерывного развития (якобы драматический и реалистический, когда музыка движется за всеми извивами событий) на деле ведет к тому, что музыка становится главной. Поэтому когда появляется «литературная опера» (на максимально полный, с минимальными изменениями исходный текст литературного первоисточника, как в пушкинских операх Даргомыжского, в «Женитьбе» Мусоргского или «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси) — новация воспринимается свежо и спорно одновременно, но слышится органичной и, в сущности, никого не удивляет (модель «литературной оперы» останется влиятельной и в XX веке).