Книга о музыке

Еще один важный пункт вагнеровского проекта — политика и судьба творца. Изнанка мифа — современность, в которой Германии и миру требуется спаситель — в искусстве и в политической жизни, — но судьба спасителя может быть только трагической, таковы трагические герои одноименных вагнеровских опер Лоэнгрин и Зигфрид. Вагнер-человек ура-патриотические идеи современников часто поддерживал, но Вагнер-художник врал себе реже: история или миф спасения могут сложиться благополучно только в пространствах художественных или духовных, как в «Нюрнбергских мейстерзингерах» (комедии о соревновании средневековых мастеров поэзии и пения) или в «Парсифале» (трагедии по мотивам легенд о рыцарях короля Артура и чаше Грааля).

В вагнеровских отрицательных героях современники видели узнаваемые черты: карлик-нибелунг Миме в «Кольце» представлялся антисемитской пародией, а Бекмессер в «Мейстерзингерах» напоминал о затяжной и обоюдообидной полемике с влиятельным музыкальным критиком Эдуардом Гансликом, другом и сторонником Брамса в «войне романтиков», и обо всех прочих врагах и оппонентах Вагнера разом. Но без знания подробностей композиторской биографии прототипы невозможно опознать, их актуальность перерастает в миф, что позже сослужило репутации Вагнера, изрядно подмоченной националистическими высказываниями и ролью главного культурного символа Третьего рейха, скорее добрую службу. Теперь это позволяет в театре делать с его сюжетами и правда что угодно, причем практически без потерь. Произведение перестает цепляться за исторический и автобиографический контекст, способно легко отрываться от него и жить отдельной жизнью.

Человек Верди, превращающийся в миф

Движение от номерной оперы в сторону музыкальной драмы было своего рода цайтгайстом — уже у Мейербера и Верди дух времени менял музыкальный облик оперного жанра почти до неузнаваемости. Фанатическая требовательность Верди к либретто (хотя он не писал их сам, как Вагнер) была не литературного, а театрального свойства. Его кумир — Шекспир, а наиболее удобные для переработки источники — драмы Шиллера, французские романтики и их подражатели.

Кадр из фильма «Похороны Джузеппе Верди в Милане». Режиссер Итало Паккьони. 1901.

Верди начинает путь как типичный итальянский композитор-трудяга (первые десять лет работы в театре он назовет годами каторги) и подстраивается под певцов и оперные конвенции, а заканчивает этот путь (почти ничего сознательно для этого не делая) — уже как символ итальянского национализма, культурный герой международного масштаба. И гигантская толпа миланцев, пришедших на его похороны в 1901-м, вместе с певцами «Ла Скала» поет хор пленных иудеев из «Набукко» — оперы, уже устаревшей к началу XX века по стилю, драматургии и тематике, но ставшей камнем в нерушимой стене канона.

Верди берет приемы и средства везде, где может, — в дело идут мейерберовские пышные хоры, балет и массовка, задорные ритмы, простые строфы и женские колоратуры в духе Доницетти, увлеченный историзм и многоликий гротеск Гюго («Прекрасное имеет лишь один облик, уродливое же имеет их тысячу», — пишет Гюго в предисловии к трагедии «Кромвель»), болезненное шекспировское любопытство к железной логике злодеев, властолюбцев и предателей и даже идея сквозного развития и лейтмотивов в «Отелло» и «Фальстафе» — по сути вагнеровская, как бы Верди ни отпирался, стараясь казаться еще большим итальянцем, чем он был. Но вердиевский проект не кажется эклектичным.

Все элементы он ставит на службу собственному представлению об опере как драме людей, противостоящих власти (будь то власть судьбы, беспощадной истории, системы государств и обществ, то современных, как в «Травиате», то завлекательно далеких, как в «Аиде», или власть чужой, непознаваемой души и воли), и о самом человеке как о вместилище и участнике бесконечной борьбы, порой незаметной миру.

Оперные приличия и неприличия: коротко о конвенциях и открытиях

Приличие номер 1: о смешном и серьезном, глубоком и поверхностном (не только Шекспир)

Разделение комической и серьезной оперы в XVIII веке существовало во всех странах — и в XIX сохранялось до середины века (у комической оперы статус обычно ниже, театры меньше, аудитория рангом попроще). Если Шекспир был главным образцом смешения трагического и комического, например для французских литераторов-романтиков, включая Гюго, то в опере такой моделью служил не только Шекспир, но и «смешанный стиль» французской сентименталистской «слезной комедии» (как в «Сороке-воровке» Россини). Ко второй половине века комические сцены в трагическом сюжете становятся нормой — это и разудалые монахи у Верди и Мусоргского (фра Мелитоне в «Силе судьбы», Варлаам и Мисаил в «Борисе Годунове»), и капитан Цунига в «Кармен».

Неприличие номер 1: божественный канкан