Книга о музыке

Когда комическим сценам открыт путь в серьезный жанр, ограничиваться одним комическим — признак развлекательности. Так происходит отделение «легкого» от «серьезного» и рождается оперетта.

В романе «Нана» Эмиль Золя рисует картину премьеры в парижском театре второй половины столетия:

Гул, похожий на подавленный стон, пронесся по рядам. Кое-где захлопали, но все бинокли были наведены на Венеру. Мало-помалу Нана целиком завладела публикой, и теперь каждый мужчина был в ее власти. Призыв плоти, исходивший от нее, как от обезумевшего зверя, звучал все громче, заражая зал. В эту минуту малейшее ее движение пробуждало страсть, и ей достаточно было пошевелить мизинцем, чтобы пробудить вожделение. Спины зрителей выгибались дугой, вздрагивая, словно струны, от прикосновения невидимого смычка, от теплого, блуждающего дыхания, исходившего из неведомых женских уст, шевелились на затылках легкие пряди волос[178].

Все персонажи вымышлены, но совпадения — вовсе не случайны: в 1878 году драматург Людовик Галеви познакомил Золя с миром оперетты; и у большинства персонажей «Нана», включая главную героиню, были вполне узнаваемые реальные прототипы, а в описании спектакля (в романе он называется «Златокудрая Венера») угадывается «Елена Прекрасная» Жака Оффенбаха.

Анри де Тулуз-Лотрек. Плакат с изображением танцовщицы канкана Жанны Авриль. 1893.

Оперетта была пародией и сатирой на все реалии парижской жизни — войну, коррупцию, разврат, серьезную оперу и литературу — и из одноактной комедии с музыкой для крохотного исполнительского состава (по тогдашним законам, без специальной лицензии театр не имел права задействовать более трех актеров — далекое эхо ограничительных указов Людовика XIV) превратилась в полновесную оперу — автор именовал их по старинке «буффами», или комическими операми. Однако после того как жанр был экспортирован за границу и прижился в Вене и Лондоне, слово «оперетта» де-факто стало употребляться по отношению к любому вокально-инструментальному произведению легкомысленного жанра. В истерически веселых и грустных политических сказках Оффенбаха боги-олимпийцы плясали канкан («Орфей в аду»), герои на суде Париса играли в шарады («Прекрасная Елена»), а герцогиня несуществующего государства поднимала симпатичного солдата до высот армейской иерархии («Герцогиня Герольштейнская»). В Австрии (Иоганн Штраус) и Британии (Гилберт и Салливан) оперетта обрастает местными хореографическими, сюжетными и музыкальными особенностями, но остается жанром маргинальным, ибо несерьезным. Сам же Оффенбах закончит свой путь композитора полнометражной философски-фантастической оперой «Сказки Гофмана», отдавая в ней дань немецкой романтической культуре вполне всерьез.

Приличие номер 2: от центра к окраинам, от всеобщего к частному и наоборот

Исторические сюжеты занимают оперную сцену XIX века во всех возможных проявлениях и направлениях — это немецкое Средневековье, отлитое в формате «дорогого-богатого спектакля» о борьбе добра и зла, как в «Эврианте» Вебера и «Лоэнгрине» Вагнера, и религиозные войны и бунты, как в «Гугенотах» Мейербера, «Фьеррабрасе» Шуберта, «Хованщине» Мусоргского, и идеальная национальная история у русских или чешских композиторов (в «Князе Игоре» Бородина или «Бранденбуржцах в Чехии» Сметаны).

Виктор Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880.

Когда возникают новые национальные школы (теперь это сознательное культурное строительство), их ключевые произведения, музыкальные символы наций на стройке собственного культурного канона — «Жизнь за царя» Глинки в России, «Проданная невеста» Сметаны в Чехии, «Галька» Монюшко в Польше, «Ласло Хуньяди» Эркеля в Венгрии — в большинстве случаев проникают в общеевропейский репертуар и демонстрируют возможность одновременного существования разных традиций и культур. Из того же корня растет и мода на экзотику во французской и русской опере, половцы Бородина, галантные индусы Бизе и Делиба.