Книга о музыке

Главенство музыки (под маской драмы) — это и техника лейтмотивов, или повторяющихся музыкальных тем. Они появлялись в опере уже в конце XVIII века, особенно во Франции; в первой половине XIX века их все больше, и начиная с Вагнера это общий тренд. Такие темы — это портреты персонажей или знаки ситуаций, но есть и другая сторона медали: возвращение целых тем и кратких мотивов, их постоянное мерцание внутри музыкальной ткани работают как средство создания разворачивающегося во времени музыкального единства, а не иллюстративный ряд. Именно так их воспринимает Вагнер, сделавший лейтмотив универсальным оперным приемом развития, в то время как многие современники относятся к ним как к музыкальным ярлыкам, наклеенным на героев и предметы.

Большая тройка

Возникновение всеобщего, международного стиля, сначала на основе итало-французского варианта, потом немецкого (при этом национальные различия сохраняются и даже появляются новые), — еще один феномен оперного театра XIX века. Тремя самыми влиятельными композиторами во второй половине века становятся Мейербер, Верди и Вагнер. На их операх выстраивается постоянный репертуар, единый и представляющий в трех лицах обновленные, обменявшиеся друг с другом музыкальными и театральными приемами национальные стили. А центром всемирной театральной жизни становится Париж — здесь происходит сближение разных стилей, отсюда всеобщий стиль экспортируется за пределы Европы: в 1830–1840-е в Париже работают итальянцы Россини и Доницетти, и даже молодой Вагнер переживает увлечение французской большой оперой, когда пишет «Риенци» (там же, в оперной столице, пару десятилетий спустя происходит оглушительный провал парижской редакции «Тангейзера», написанной по местной моде, с балетом). К концу века иные парижские премьеры повторяются по всему миру, от Америки до Австралии.

Человек Вагнера, глядящий в миф

Сложный и много раз менявшийся комплект вагнеровских воззрений был ориентирован на оперу как главный, совершенный жанр. Так называемая реформа Вагнера была то философским, то историческим и филологическим, то практическим, театральным проектом, и одно трудно отделить от другого. Она не предлагала четких правил, которые необходимо было строго соблюдать, в том числе ему самому.

Но несколько компонентов вагнеровского проекта тем не менее точно вписываются и в теоретическую, и в техническую картину его работы в опере.

Это в первую очередь миф как самый совершенный вариант сюжета и драма как идеальная форма его воплощения: история — вещь частная (поэтому для Вагнера Мейербер слишком декоративен, слишком зациклен на деталях); для истории больше годится литературный роман. А драма — универсальна антропологически: что уж там, без Вагнера не было бы ни самой антропологии, ни «Властелина колец» и «Нарнии», ни в принципе культуры эпического повествования в ее современных вариантах.

Второй компонент вагнеровского проекта: непрерывность музыкального развития. Принцип непрерывности был перенесен в оперу из инструментальных жанров, но отлично прижился в театре — так исчезали отдельные номера, вся музыкальная логика (в том числе в форме «бесконечной мелодии», так Вагнер назвал новый композиционный принцип, напоминающий о принципе монодии у ренессансных флорентийцев) оказывалась подчинена драматическому сюжету. А непрерывные цепочки лейтмотивов, звуча в оркестре, вступали с ним в постоянный, то явный, то тайный диалог, превращаясь в параллельное повествование. Оркестр Вагнера сообщает то, чего нельзя сказать ни словами, ни сценическим действием, или то, что нужно скрыть от одних и сообщить другим: когда Зигфрид в одноименной опере (третьей части тетралогии) встречает на дороге «человека в сером», странника выдает не костюм, а звучащая в этот момент музыкальная тема, по которой мы понимаем, что Зигфрид только что встретил Вотана, верховного бога (и к тому же собственного деда), но сам герой об этом не догадывается. Вагнеровский слушатель всегда знает больше, чем герой на сцене, ему дозволено на время занять место бога. Вагнер по-своему в духе времени возвеличивает человека, но его великий человек — не тот, что на сцене (тот — ходячая условность, и Вагнер с этим не особенно борется), а тот, что в зале. Он велик не божественной сущностью, а в силу своего знания (поэтому тема узнавания, называния, предыстории для Вагнера так важна). Однако в этом возвеличивании — источник устрашающей требовательности опер Вагнера по отношению к их слушателям и исполнителям, от которых требуется сверхчеловеческая внимательность.