Книга о музыке

Самая большая из больших месс, шедевр стиля — Missa solemnis (Торжественная месса) Бетховена, настолько масштабная и сложная, что в рамках литургии ее исполнять было проблематично. Предназначенная для возведения на престол в сане архиепископа Ольмюцкого в 1819 году бетховенского покровителя и ученика, адресата посвящений многих его произведений — эрцгерцога Рудольфа Австрийского, но завершенная только в 1823 году (Бетховен не тянул время, а не спешил с работой из перфекционистских соображений), она содержит сонатные формы, фуги, необычайно трудные хоровые партии и множество стилистических аллюзий — старинные лады в Et Incarnatus, танцевальное ликование в Dona nobis pacem, «военный» эпизод с барабанами и фанфарами — в по сути симфоническом финале, напоминающем Девятую симфонию самого Бетховена и поздние мессы Гайдна.

После Бетховена увеличивается разрыв между духовной музыкой для концертного зала и для церкви (масштаб Торжественной мессы — полтора часа звучания — в концерте был более уместен). После Французской революции при дворах работает гораздо меньше специальных церковных композиторов, кругом сплошные свободные художники, и значит, мессы пишутся по случаю, на заказ или в качестве студенческих упражнений.

Впрочем, о парижских мессах Людвиг Шпор, посетив город в 1820 году, пишет, что церковная музыка здесь более оперна, чем где-либо еще (обилие духовых, как в театральном оркестре, двойные хоры, солирующее сопрано). Здесь Луиджи Керубини (кроме прочего — крупнейший оперный композитор и ректор Парижской консерватории) становится эталоном полифонического мастерства, а его последняя месса на коронацию Карла X в Реймсе (1825) — квинтэссенцией театрального стиля[179]. За ним во Франции, ориентированной на консервацию церковной музыки, идут Берлиоз и Гуно — в их мессах оркестровые эффекты сродни оперным, но большая часть музыкального материала по заветам Керубини отдана хору, а не солистам. Виртуозный оперный стиль торжествует в мессе и в Италии, разве что вокальный облик его менее колоратурный, чем в театре («Маленькая торжественная месса» Россини, мессы Доницетти, Пуччини).

В Германии и Австрии во второй половине века в дело вступают Лист и Брукнер, и не только по долгу службы, но чтобы сохранить дух подлинно церковной музыки (Лист декларирует это в статьях) и — пусть это не покажется парадоксом — оставаться современным. В мессе Листа для коронации императора Франца Иосифа в качестве короля Венгрии в 1867 году — большой оркестр, контрасты хоров и солистов транслируют симфонический стиль, а другие две мессы для хора и органа написаны в более консервативной манере (Лист предназначал их для литургического использования и скромного, реального состава рядового богослужения, поэтому их главное средство — не исполнительский размах, а экспрессия).

Между традиционными и новыми стилями, симфоническими принципами и старой хоровой полифонией, только более драматичной, в церковной музыке лавирует Брукнер. Его Месса ми минор — модернизированная наследница старой австрийской традиции, и хор в ней поддерживает только духовой оркестр, а знаменитый Te Deum соединяет симфоническое письмо и архаическую экзотику старинных ладов и созвучий.

Сколько-нибудь универсального, идеального варианта сочетания стилей для мессы к концу XIX века не нашлось, и она жила в двух версиях. Как концертная месса для солистов, полного хора и оркестра в светском стиле и как строгая месса в старинном стиле: интерес к нему усиливала публикация произведений XVI и XVII веков, его также культивировали цецилианцы, школа Луи Нидермейера в Париже (здесь обучали будущих церковных хормейстеров и органистов, когда церковное письмо перестало быть обязательным профессиональным навыком) и Schola cantorum[180] Венсана д’Энди — ученика и друга Сезара Франка, композитора, дирижера, публициста, неистового вагнерианца и столь же неистового сторонника «чистого церковного стиля», новатора и консерватора в одном лице и просто одного из главных героев французской музыки не только XIX, но и начала XX века.