Книга о музыке

III. Симфония: в парике, цилиндре, на коньках, в прыжке, в пейзаже и на фоне интерьера

Симфония XIX века — от Бетховена до Малера — это и воображаемая идеальная симфония, причем немецкая, и разнообразие ее реальных вариантов. Но по-настоящему идеальная — уже написана Бетховеном в девяти различных вариантах, и что же делать после него? Симфония становится жанром, в котором подтверждается мастерство, профессиональным рубежом. Брамс пишет первую симфонию, когда ему уже за сорок, хотя задумывает еще молодым, начинающим музыкантом и переделывает замысел в концерт; Брукнер тоже поздно дебютирует как симфонист и первые две симфонии считает ученическими работами — сейчас они входят в канонический набор из одиннадцати партитур под номерами 0 и 00.

Симфония XIX века становится жанром престижным, но коммерчески невыгодным: ее проблематично исполнять и сложно даже продать ноты (удобнее оказываются фортепианные переложения), что, впрочем, только создает флер элитарности. Исследователи подсчитали, что на немецкоязычных территориях с 1810 по 1860 год были изданы всего 122 симфонии, то есть по две-три в год в среднем, — к концу века их стало чуть больше, но числом симфонии все равно отставали от не менее трудоемких оратории и оперы. Тем не менее симфонии звучали регулярно — на многочисленных музыкальных фестивалях, в абонементных циклах, — так постепенно строился хрестоматийный симфонический репертуар, основанный на поздних симфониях Гайдна и Моцарта и всех симфониях Бетховена (тут было не обойтись без дирижера-интерпретатора). Когда венские классики прочно заняли нишу репертуарной симфонии, в ней, казалось, не оставалось места современникам.

Впрочем, сквозь призму репертуарного канона история музыки любой эпохи выглядит как несколько сияющих вершин и серый фон, что, разумеется, далеко от реальности, но мы сегодняшние — наследники романтической концепции истории музыки как истории гениев.

Копировать нельзя игнорировать, или Писать стихи после Освенцима, симфонии — после Бетховена

Начиная с Третьей симфонии музыка Бетховена становится контейнером (и транспортом) для поэтических — и политических — идей. Отсюда индивидуальные и нестандартные решения в каждой из его симфоний — хор и солисты в финале Девятой, провозглашающие братство людей перед лицом Творца, траурный марш — «смерть героя» — в Третьей, сквозная тема — «так судьба стучится в дверь» (апокрифы приписывают эту формулировку автору) и объединение 3-й и 4-й частей в Пятой, звукоизобразительность (пение птиц, звуки грозы) — в Шестой. В Третьей, Пятой, Девятой симфониях финалы не просто следуют за предыдущими частями, но представляют собой кульминацию, итог всего, что было прежде. Бетховенские симфонии становятся музыкой, которую кажется невозможным описывать вне метафор. И ключевой проблемой для его младших современников был не стиль, а общая концепция и в принципе необходимость концепции как таковой. Нечетные симфонии («новаторские») начинают служить образцом для прогрессистов, четные («традиционные») — для консерваторов.

Виртуальный или условный, но стандарт симфонии в XIX веке тем не менее существует: это произведение для среднего или большого состава оркестра, обычно из четырех частей (три или пять — скорее исключение). Первая часть — сонатная форма в быстром темпе, ей иногда предшествует медленное вступление; вторая — медленная, лирическая (здесь возможны несколько вариантов формы — от сонатной до рондо, трехчастной или вариаций); третья — быстрая в трехдольном метре, это скерцо, вальс или другой танец, изредка даже менуэт, как в старину; четвертая — быстрый финал. Порядок средних частей иногда менялся местами, начиная с Бетховена.

Что рассказали мне птички, или Что слышно любому ослу