Книга о музыке

Про исторические изыскания и романтические излияния, или Мой черный человек

Заупокойные мессы XIX века располагаются на той же оси стилистических координат, что и другая литургическая музыка, — и на грани музыки концертной. Их авторы изобретательны и выбирают между благородной патиной ретрокрасок, подмешанных к романтической палитре, и тотальной цецилианской реконструкцией как футуристической формой историзма: вернуть былую чистоту и строгость мессе — чем не утопическая задача.

Реквиемы Берлиоза или Дворжака используют идеи реконструкции старинного стиля, но не тотально, а фрагментарно, здесь старое и новое чередуются. Другие, в поисках пути к традиции, экспериментируют с составами: Лист пишет реквием для мужского хора в сопровождении органа (и медных духовых ad libitum, по желанию), Брукнер также использует барочный стиль инструментовки (струнные, тромбоны, валторна, орган, квартет солистов), Керубини — трехголосный мужской хор, и этот выбор — еще одно свидетельство идеи реставраторства.

Заупокойную мессу в XIX веке пишут для особых случаев: Берлиоз — памяти жертв Июльской революции[181], Верди — сначала памяти Россини (когда пишет раздел «Libera me» как финал коллективного сочинения), а потом полную авторскую версию посвящает памяти писателя Алессандро Мандзони, которого боготворит.

Как бы ни были чисты помыслы сочинителей и убедительны траурные поводы — не все романтические реквиемы стали примерами полевых испытаний романтического историзма. Многие превратились в памятники романтической лирики — песенной или оперной, национальной, персональной или всеобщей. Хотя, казалось бы, лирическая интонация и форма в них были будто не на месте.

Но со времен Моцарта жанр реквиема приобретает постепенно все более романтический ореол: слухи о «черном человеке», «реквиеме, написанном для самого себя», о нищете и позорных похоронах — все складывалось в эмоционально сильную картину. При этом полностью авторского текста в Реквиеме Моцарта меньше половины — партитуру по эскизам заканчивал его ученик Франц Ксавер Зюсмайр, но она вошла в канон канонов.

Один из хрестоматийных реквиемов романтизма пишет Верди. Когда влиятельный музыкант и современник Верди Ганс фон Бюлов называет его «оперой в церковных облачениях», он заметно преувеличивает: стиль Реквиема Верди близок стилю его «Аиды», а музыка раздела «Libera me», написанная для сопрано (это время романа Верди с первой исполнительницей партии Аиды Терезой Штольц), напоминает все сопрановые мольбы вердиевских героинь разом — только солисты Реквиема лишены оперной персональности и персонажности. Но для Верди будто бы нет разницы, в каком жанре — в опере или в заупокойной мессе говорить о человеке, о драме его жизни, смерти и любви.

Так же и Брамс: его Немецкий реквием — мозаичный, хрупкий, веский, приземленный и одновременно будто парящий в воздухе воображаемый айсберг с неровными краями; памятник романтическому историзму, национализму, протестантизму и поэзии персонального, частного, интимного высказывания одновременно. Немецкий реквием написан против общих правил не на латыни, а на немецком языке. Это свободная компиляция текстов Священного Писания в переводах Лютера. Смесь песенного и полифонического письма делает ее замечательным примером персональной брамсовской эклектики, в которой ни одного, даже крохотного слова и детали из песни не выкинешь. А посвящение матери и Роберту Шуману (как духовному отцу) — не повод, а центр и смысл романтического высказывания о верности, утрате, тоске и мимолетности, составленного по канве старинной, вечной формы.