Книга о музыке

Когда дирижер, пианист, композитор Ганс фон Бюлов спросил Брамса о сходстве темы его Первой симфонии с темой Пятой Бетховена, Брамс по легенде ответил: «Ну да, это слышно любому ослу». Что же мог услышать «любой осел» в симфонии XIX века? Во-первых, что симфония — это не соната для оркестра. Соната камерна (она пишется либо для удовольствия самих музыкантов, либо для небольшого круга друзей) или в обличье большой концертной сонаты служит идее демонстрации исполнительского мастерства. Симфония же — «антисоната», здесь техника должна быть броской, менее утонченной: когда создаешь космос (по Малеру, «создать симфонию — значит всеми имеющимися средствами построить целый мир»), уже не до мелочей или индивидуальной виртуозности. Поэтому, услышав мощное унисонное вступление Ре-минорного фортепианного концерта Брамса, удивленный Брукнер громко прошептал: «Но это же тема симфонии!» Он наверняка не знал, что Концерт и правда был задуман сначала как симфония, но смог это услышать.

Чем дальше, тем бетховенская симфоническая планка кажется все выше (те же муки композиторы-романтики испытывают в жанре квартета), и постепенно уровень сложности самого устройства симфонии становится главным ее достоинством. И не только ее — так действует XIX век: это может быть сложность миниатюры, в которой пригнана каждая деталь (вариант Шумана), или техническая, исполнительская сложность (решение Листа), сложность контрастов и разнообразия (метод Берлиоза), сложность масштаба (тактика Мейербера), сложность развития (стратегия Брамса). Те авторы, кто этим требованиям не отвечал, были отсеяны каноном, хотя и, кажется, отвечали общим эстетическим тенденциям.

Сложнее и масштабнее, все больше разрастаясь, становятся и композиционная структура симфонии, и состав оркестра, в который вводятся всё новые инструменты. Тромбоны, традиционные для церкви и театра, для мистических, торжественных, потусторонних образов, появляются уже в финале Пятой симфонии Бетховена, в эпизоде грозы в Шестой (Пасторальной) и в финале Девятой. Флейта-пикколо (с очень высоким звуком), контрафагот (с очень низким регистром) и некоторые ударные инструменты: большой барабан, треугольник, тарелки, раньше необходимые только для специального милитаристского эффекта (например, в Военной симфонии Гайдна или в финале Девятой Бетховена), — входят в состав оркестра на равных правах с привычными литаврами, а Малер в конце века уже использует самые невероятные ударные инструменты, включая коровьи колокольчики, молот и наковальни (по примеру вагнеровских нибелунгов).

Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870.

Тембр, индивидуальная окраска звука становились все важнее. Симфонисты XIX века от Берлиоза до Малера создают персональные оркестровые стили, а критики последовательно отличают «настоящие» симфонии от «оркестрованных сонат» (так выглядят упреки в адрес небольших, камерных по звучанию медленных частей симфоний Брамса и Шумана).

Новые вентильные механизмы медных инструментов расширяют диапазон и улучшают тембр валторн и труб. К концу столетия — по мере того как концертные залы увеличивались в размерах, вмещая все больше разнообразной платежеспособной публики, — норма большого оркестра вырастает до тройного и даже четверного состава (по количеству духовых инструментов каждого вида).