Книга о русском еврействе. От 1860-х годов до революции 1917 г.

Настоящая любовь беспричинна, а «чувство родины есть не признание и не симпатия, а стихийная эмоция, с которой спо­рить невозможно», по меткому определению Жаботинского.

Любовь к России была свойственна не только еврейской ин­теллигенции, но и огромному большинству всего русского ев­рейства. И я уверен, что евреи в Советском Союзе, несмотря на антисемитизм и новые гонения, также любят свою родину, как любили мы Россию при царском режиме и как продолжаем лю­бить ее в изгнании.

Р. В. ВИШНИЦЕР. РУССКИЕ ЕВРЕИ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ

I

Евреи, выдвинувшиеся в России в области искусств, ведут свое происхождение большей частью из Литвы и Белоруссии. Уроженцы Польши, где евреи начинают играть роль в искусстве, как, например, Александр Лессен (1814—1884) или Александр Сохачевский (1839—1923), тяготели к Польше и посвящали свои работы патриотическим польским темам. Симпатий к Рос­сии у этих художников не было. Национально настроенное ев­рейское поколение, родившееся в Польше в 60-х годах, тяготело к Западу, и только за редкими исключениями искало доступа в Россию.

Первым евреем-художником, учившимся в Петербургской Академии Художеств, был уроженец Вильны Марк Матвеевич Антокольский (1842—1902). Он был принят в Академию благо­даря покровительству жены виленского генерал-губернатора Назимова и мог проживать в Петербурге только благодаря этой протекции. Не имея общеобразовательного ценза, он был при­нят в Академию вольнослушателем, что не давало ему права жи­тельства в столице. Подготовка Антокольского была первона­чально ремесленная. Он работал у резчика по дереву в Вильне и, оставшись в провинции, вероятно украшал бы традиционной резьбой синагогальные кивоты. Ему было нелегко освободиться от детальной ремесленной трактовки сюжетов.

Академия вначале поощряла его, дала ему медаль за «Еврей­ского портного у окна» (1864) и стипендию за «Скупого в окне». Но когда обнаружилось, что он продолжает работать над релье­фами и не проявляет желания взяться за более крупные замыс­лы и композицию цельных фигур, Академия потеряла интерес к нему. Обескураженный Антокольский уехал в 1868 году в Бер­лин. Возможно, что работы Шадова, Рауха и Менцеля дали тол­чок его творческому воображению. Вернувшись в Петербург, он стал задумывать образы Моисея, Самсона, Исайи, пророчицы Деборы, однако что-то тормозило его и мешало осуществить эти замыслы.

Антокольский объяснял свое творческое бессилие оторван­ностью от родной среды. «Чтобы воспроизводить евреев так, как я их знаю, необходимо жить среди них там, где эта жизнь кругом тебя клокочет и кипит, а делать это за глаза — то же самое, что художнику работать без натуры», писал он.

Неожиданный успех «Ивана Грозного» (1871) — Александр II лично посетил Антокольского в его мастерской и приобрел бронзовый отливок статуи для Эрмитажа, между тем как Акаде­мия игнорировала ее, — определил судьбу Антокольского. Осо­бенно важны были для него одобрительные отзывы И. С. Турге­нева и художественного критика В. В. Стасова.

Единодушие двора и интеллигенции в оценке «Ивана Гроз­ного» объясняется поворотом во вкусах того времени. Класси­цизм эпохи Александра I отступал, под напором передвижни­ков, перед бытовым реализмом. Образ царя, представленный слабым, уязвимым, страдающим, был приемлем для всех кру­гов. «Петр Великий» и «Ермак» не так ему удались и не имели такого успеха, но «Умирающий Сократ» (1877) и «Спиноза» (1881), выполненный по заказу барона Г. О. Гинцбурга, показа­ли Антокольского во всем блеске развернувшегося таланта. Ясно, что агрессивные типы ему не давались. Технически Ан­токольский тоже совершил в этих двух работах крупный сдвиг в смысле более обобщенной трактовки и создания более круп­ных форм.

Вклад Антокольского в область русского ваяния несомненно был значительным. Стоит посмотреть на одну из видных работ И. С. Пименова, руководителя Антокольского по Академии, чтобы стало ясно, что именно Антокольский внес нового. В сво­ем «Парис, играющий в бабки» (1836), последовавшим за «Юношей, играющим в городки» А. А. Иванова, Пименов дал довольно бледный вариант на тему дискометателя греческого скульптора Мирона. Однако, критика видела в этих первых, робких попытках изображения бытового русского мотива за­рождение национальной скульптуры. Не отрицая заслуги Пиме­нова, нельзя не отметить, что Антокольский пошел значительно дальше в смысле самостоятельности и психологической интер­претации характеров и ситуаций.

Конечно, Антокольского нельзя ставить в один ряд с бель­гийцем Менье или с французом Роденом, владевшими умами того поколения. Но эти вожди нового направления в скульптуре работали в более интенсивной обстановке Запада, черпая вдох­новение в гуще народной жизни, которая не была доступна Ан­токольскому, и он сознавал это.