Книга отзывов и предисловий

О том, как возникли стихи на карточках, прославившие Рубинштейна и, по словам многих филологов, предложившие принципиально новую систему стихосложения, он не раз рассказывал: работая в 1970‐е библиотекарем, он делал записи и выписки на карточках, а потом заметил, что из этого получается готовая поэзия. Библиотечная карточка – очень удачный медиум: она принадлежит к каталогу и в то же время может существовать сама по себе. Ранние картотеки Рубинштейна соблюдают простой принцип фрагментарности (грубо говоря, одна карточка – одна синтагма, одна строка, один период, один абзац); в поздних Рубинштейн мастерски нарушает этот принцип, заставляя фразу перескакивать с карточки на карточку, запинаться, повторяться, обрастать новыми визуальными ассоциациями – как происходит и в финале «Это я», который сейчас так часто цитируют: «113. А это я. 114. А это я в трусах и в майке. 115. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой. 116. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке. 117. А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. 118. И мой сурок со мной. 119. (Уходит)». Нарративная подоплека этой картотеки становится ясна очень скоро: человек показывает старый фотоальбом и дает, казалось бы, самоочевидные комментарии («Это я», «Это тоже я»), но постепенно комментарий разрастается, включает целую жизнь до ее предвиденного окончания. Включает в том числе и то обстоятельство, что человек на фотокарточках – поэт. И обеспечивает это понимание как раз работа Рубинштейна с разными культурными знаками – от формального устройства каталожной записи до пародий на «картины прошедшего» из классической литературы или кино. Знаки становятся коллажем из когда-то увиденных типичных сцен, превращаются в шум – и «я-сюжет» на фоне этого шума незаметно изменяется, так что к концу мы оказываемся один на один с совсем другим сюжетом – фольклорным, песенным, безусловно сентиментальным.

Не помню, говорил ли кто-то об этом, но такое вырастание картины из фрагментарности – предвестие «нового эпоса», появившегося в русской поэзии в 2000‐е, когда читателю предлагалось по фрагментам достраивать целую картину, да и нового театра, основанного на вербатиме, готовом высказывании, которое в театральном обрамлении принимает художественную форму. Собственно, многие рубинштейновские картотеки – небольшие спектакли. Одни исследуют штамповый потенциал четырехстопного ямба:

35.

Ну, ты бы позвонил, узнал…

36.

Какой-то вечно мрачный, злой…

37.

Ты хоть бы форточку открыл.

38.

Еще разок – и по домам.

39.

Жратва там, правда, будь здоров.

40.

Сил больше нету никаких!

41.

Какая рифма к слову «пять»?

42.

Упрямый, как не знаю что.

43.

Шесть букв. Кончается на «П».

44.

Ну все. Пока. Я позвоню.

Другие из запланированного спектакля делают незапланированный: например, в картотеке «Всюду жизнь» мы сталкиваемся с репетицией некоего поэтического текста, который прерывается режиссерскими выкриками «ТРИ-ЧЕТЫРЕ…», «ПОЕХАЛИ!», «ДАЛЬШЕ», а после выкрика «СТОП!» вдруг следует: «Какой кошмар! Ты меня просто убил… Я ж с ним еще пару недель назад… Веселый такой… Все шуточки, прибауточки…» (эх, Лев Семенович). Интонация, конечно, мгновенно узнаваемая и прием известный – собственно, фирменный прием концептуализма, обыгрывание клише, гальванизация «готового языка». И Пригов, и Рубинштейн, и Кибиров в значительной части построили на этом свою поэтику, но каждый распорядился приемом по-своему. Рубинштейн раньше всех внес в концептуалистский проект сочетание стоицизма и сентиментальности – и это сочетание на самом деле следствие обстоятельств, в которых проект существовал: «Это был очень плотный круг, который еще более уплотнился благодаря отчужденной враждебности среды – когда холодно, люди жмутся ближе друг к другу. <…> Никаких медийных возможностей у нас не было, поэтому мы беспрерывно говорили, все уходило в устную традицию. Были домашние семинары, были застолья, все было синкретично, можно сказать, особый род театра».