Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

«Ненавижу, когда извращают драгоценные жизни великих писателей, ненавижу, когда подглядывают за ними через забор», – заявил Набоков в своей лекции о Толстом (Nabokov 1982b: 138). Источники этой ненависти следует искать в 1920–1930-х годах, когда жанр так называемой биографии романсэ приобрел чрезвычайную популярность как в западной, так и в русской литературе. И в «Даре», и в своем следующем романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938–1939) Набоков едко высмеивает новую литературную моду. Ироничная характеристика, данная Федором «идиотским „биографиям романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» (380; [3–110]), указывает на слабое место этого жанра – тривиализацию отношений между жизнью и искусством, превратно понятых как примитивное отражение друг друга. Для Набокова истинная жизнь художника – это его творчество, и о том, как именно нужно выстраивать идеальную биографию того, кто умирает «не весь», можно судить по палимпсестной структуре «Дара».

Как кажется, Набоков следовал установкам, сформулированным его проницательным критиком Владимиром Вейдле, который писал в 1931 году: «Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее включить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальности существованья, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет, как творчество и в творчестве увидит преображенной его жизнь» (Вейдле 1931: 494). В контексте «Дара» биография Чернышевского становится возможной постольку, поскольку «умственный и словесный стиль» (375) прославленного властителя дум, образцового носителя гражданских добродетелей, обнаруживает в нем самозванца, который скрывает отсутствие эстетического чувства под маской мыслителя и писателя, нелепого графомана, чью судьбу диктует не поэтическая Муза, а краснощекая старуха-кухарка Муза, агент тайной полиции (см.: [4–335]) и другие мелкие демоны – «oболтусы, сумасброды, безумцы» (396). Создавая сатирический портрет Чернышевского, остранняя его, герой Набокова совершает акт культурного самоочищения, отвергает его вредоносное наследие и лишь после этого делает шаг к пушкинской дали свободного романа. «Жизнь Чернышевского» показывает, что биография, написанная настоящим художником, по Набокову, должна травестировать, изгонять бесов, сбрасывать с пьедестала, а не возводить на него, и косвенным образом оправдывает решение Федора не писать биографию отца.

Это, разумеется, не значит, что год работы над жизнеописанием отца был потрачен зря. Напротив, обратившись к самому важному человеку своего детства и юности, вспоминая «с живостью невероятной» (308) мельчайшие подробности внешности и характера отца, его голос, «xолод и жар его личности» (296), «блаженство прогулок» с ним и «сладость уроков» (292–293), читая его работы и изучая самые разные источники, стараясь усилием воображения самому пройти по маршрутам великого исследователя и землепроходца, Федор создает в своем воображении образ, отблеск которого падает на все, что он совершит в жизни и литературе. Отныне отец Федора будет с ним всегда (ср. «смешное имя» его немецкой хозяйки Clara Stoboy, которое во сне героя о возвращении отца превращается в Egda Stoboy, то есть «< Вс>егда с тобой» – 195, 528) – и не в пошлом обличье призрака, как в случае потерявшего рассудок отца Яши Чернышевского, а как духовная сила в основе его творческого сознания, камертон и катализатор его творчества.