Кожа времени. Книга перемен

Старея, каждое зрелище стремится стать зеркалом. Театр Шекспира не походил на жизнь. Елизаветинцы еще не открыли реализм, позволивший Островскому заселять сцену купцами, пьющими на ней чай. Кино увело действительность с подмостков и перенесло ее на белый экран. Ограбленный театр стал бедным и обратил аскетизм в символ веры. У Беккета на сцене нет почти ничего: дерево с одиноким листом, два мусорных ведра, магнитофон, яма в земле. Да и действия в его театре не больше: ничего не происходит и ничего не меняется, кроме зрителя, разумеется.

Оставшись без крыши, драма перебралась из театра в кино, научившееся правдоподобно, как у Хичкока, рассказывать самые головоломные истории.

Борясь с наивностью эскапизма, кинематограф высокого модернизма искал себя вне слов и сюжета. Стремясь обрести собственный, а не заимствованный у других муз словарь, кино обходилось картинками, как Параджанов, или пейзажами, как Антониони. Сюжет вернулся на большой экран, когда появились новые мастера большой, ветвистой, катарсической драматургии: Кесьлёвский, фон Триер, Тарантино.

Между тем, пока качели нашего любимого искусства летали туда-сюда, окреп сериал, заманивший зрителя на малый экран, оторвав нас от большого.

Эта война малозаметна, потому что сериал не заменяет кино и не выдает себя за него. Фильм, как и предшествующий ему спектакль, оперирует разовым эмоциональным и интеллектуальным залпом. Кино — тотальный опыт пассивного погружения в искусственную (темную) среду. Входя в зал, ты сдаешься фильму, обещая без крайней нужды не отвлекаться.

Сейчас, правда, кинотеатры, столкнувшиеся с конкуренцией малого, но быстро растущего экрана, переживают ренессанс роскоши. Чтобы превратить рядовой поход в кино в нечастый праздник, новые залы предлагают лежачие кресла, как в первом классе самолета, и горячий, как там же, обед с выпивкой. Но вряд ли это им поможет.

Сериалы берут другим. Они требуют от зрителя сразу и меньше, и больше. С одной стороны, мы смотрим их на тахте в халате, с другой — они ждут от нас терпения и верности. Это ленивое и растянутое развлечение, причем длительность его, исчисляемая не часами и минутами, а вечерами и выходными, составляет субстанциональный признак сериала. Он дробится и тянется, организуя досуг на своих условиях. Войдя в домашнее расписание, сериал обещает безболезненное и комфортабельное перемещение в альтернативную вселенную. Совершенно не важно, какую именно: любовные интриги, детективные истории, политические дрязги — все равно. Главное, что сериал — это всерьез и надолго. Он делает вид, что на экране всё взаправду, мы притворяемся, что ему верим.

Наивность такой поэтики — тихое отступление, сладкий откат, каникулы души, уставшей от безжизненных вершин искусства. Добравшись до них, мэтры давно распрощались с устаревшим мастерством прямодушной условности. Ее разрушали лучшие художники XX столетия — такие как Пикассо, Джойс, Брехт, Феллини. Вскрывая собственную подноготную, их искусство обнажало прием, демонстрируя магию вымысла и разоблачая ее.

Сериал устроен проще и надежнее. Отступив назад, он оказался как раз там, где царил его ближайший аналог: викторианские романы. Вопреки прилагательному и благодаря форме, к ним относятся не только шедевры Диккенса и Теккерея, но и Толстого с Достоевским. Все они построены одинаково. Запутанные, хитроумные, многолюдные, умело расчлененные, они рассчитаны по главе на вечер, если, конечно, не пускаться в запой, как это было у меня в юности с Достоевским, которого я читал, не отрываясь на сон, еду и карты. Как смотреть — только наше дело, ибо сегодня сериалы, окончательно оторвавшись от телевидения, всегда дожидаются нас, как романы в библиотеке.

Добившись самостоятельного статуса, сериал произвел неожиданный переворот: арьергард взял реванш, искусство обратилось вспять и художественный вымысел с наслаждением повторяет прежние ходы, начиная (и это мне нравится больше всего), как Вальтер Скотт и Пушкин, с исторического жанра.

Медленное телевидение

Моя жизнь с сериалами началась с вершины — с «Декалога» Кесьлёвского. Десять серий этого теологического эпоса объединяет, помимо библейских заповедей, место действия. Всё происходит в одной варшавской новостройке, с которой автор, как на старинных японских гравюрах, снял крышу, позволяя нам увидеть происходящее внутри. Хотя Кесьлёвский поднял планку сериала на недоступную другим высоту, он не вышел за пределы жанра. Эпизоды сериала и самодостаточны, и связаны — как венок сонетов. Используя все жанры телевизионной драмы, он создал шедевр в виде метафизической провокации: последние вопросы задает не Бог, не дьявол, не автор и не герой, а действие. Поступок, обнажая скрытую от персонажей каузальную связь, ведет к назиданию, от которого нам не отвертеться. Пожалуй, такого серьезного искусства мы не знали с тех пор, как вышел из широкого употребления другой любимый вид массовой культуры — проповедь.