Красная звезда, желтая звезда

Перечитав эту аннотацию, я вдруг увидел, что «Искатели счастья» есть типичная социальная драма, сдобренная малой толикой мелодрамы и чуть подперченная детективом. Между тем по воспоминаниям детства эта картина была комедией, ибо на экране все время болтался уморительный Пиня-Зускин в нелепом котелке и жилетке, из-под которой выпирал ленинский галстук в горошек и манишка с крахмальным воротничком. К тому же в фильме все время звучала веселая песенка, ставшая необыкновенно популярной и прожившая затем долгую жизнь, независимо от фильма: «Пиня ехал, Пиня шел, Пиня золото нашел». И это несовпадение реального сюжета картины с памятью о нем кажется мне необыкновенно важным для понимания его места в тогдашнем социальном положении советского еврейства: по одну сторону классовой баррикады здесь, вдали от привычной черты обитания, более того, вырванные из нее с корнем, функционируют рядовые представители трудового еврейства, нормальные советские люди, соскучившиеся по настоящему физическому труду в рамках «продуктивизации», достойные всяческого уважения и счастливой жизни, по другую — человек воздуха, искалеченный волчьими законами капиталистического общества (цитирую одну из рецензий на картину), мечтающий только о богатстве, о золоте, о том, чтобы — страшно подумать! — перейти государственную границу, достойный всяческого осмеяния и пренебрежения, а в конечном счете внимания всевидящего НКВД. Между тем именно Пиня, а вовсе не стремительно ассимилируемые биробиджанские колхозники несет в себе все генетические черты российского еврейства, именно он символизирует неистребимую готовность этого еврейства «прорваться», добиться, сохранить себя, чего бы это ни стоило, с каким бы нравственным знаком это ни происходило. И не случайно кто-то из критиков заметил, что Пиня родился не на пустом месте, не под пером киносценариста, но из всей традиции еврейской литературы, из Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Менделе Мойхер-Сфорима. Только в отличие от классиков советские авторы изо всех сил пытались перевести этот характер в негативный социальный регистр. Но традиция (и реальность, разумеется) оказалась сильнее. И потому не вина авторов картины, что в памяти зрителя остался вполне очаровательный Пиня в фантастическом исполнении Вениамина Зускина, смешной, жалкий и не унывающий даже в сопровождении отважных чекистов, уводящих его в весьма печальное и недолгое будущее.

Любопытно, что это не прошло мимо внимания тогдашней критики, — в откровенном панегирике Зускину, написанном после премьеры неким А. Тимофеевым, главным недостатком роли отмечается «излишний нажим на специфический жест, интонацию речи» [38], говоря проще, рецензенту хотелось бы, чтобы Пиня-еврей был евреем в меньшей степени. Очень смешно и грустно читать сегодня строки, написанные трагически погибшим менее чем через десятилетие выдающимся еврейским поэтом и прозаиком Перецом Маркишем: «Зускин сумел сочетать в этом вызывающем отвращение образе обреченный трагизм с детски наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности» [39]. Этим рецензентам вторит неизвестный Б. Вакс: «Образу Пини Копмана не противостоят столь же полноценные образы советских людей» — и далее, со всей свойственной эпохе наивностью и склонностью к самообману: «Фильм… с огромной художественной выразительностью вскрывает всю глубину и правильность ленинско-сталинской национальной политики, которая разрешила один из самых запутанных национальных вопросов — “еврейский вопрос”» [40].

И все же с точки зрения своей эпохи критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение «взбесившегося мелкого буржуа» (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по «промыванию» еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью «важнейшего из искусств», как «собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро» [41]. Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.

Середина тридцатых годов, особенно после создания Белгоскино, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности — с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы не в подчинении властей питерских, — была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.