Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда

Мелкий рэкетир и дезертир Джордан едва не попал в сети вербовщиков шпионского подполья. Но, когда нацисты избили старушку-попрошайку, в которой Джордан обрел воображаемую мать, он прозрел и помог ФБР. Таттл, постановили в БГК, продемонстрировал узость взглядов, уклонился от разоблачения нацистской идеологии: что, если бы шпион не избил бабушку, герой изменил бы родине?

Таттл в очередной раз доказал, что режиссер-коммунист и коммунистический режиссер — не всегда одно и то же, а в Голливуде — всегда не одно и то же. Ту же сюжетную механику он использовал в «Предрассветном часе» (1944). В детстве герой стал пацифистом, случайно застрелив на охоте собаку. Пока его брат и друзья дрались в небе Англии, он уклонился от армии, женился на шпионке и попал во вражеские сети. А затем прозрел, убил жену, раскаялся в пацифизме и ушел на фронт.

* * *

Я был в смокинге и черном галстуке-бабочке. Раздались аплодисменты. Это позволило мне как-то собраться с мыслями. Когда шум поутих, я произнес лишь одно слово: «Товарищи!» — и зал разразился хохотом. Выждав, пока прекратится смех, я подчеркнуто повторил: «Именно так я и хотел сказать — товарищи!» И снова смех и аплодисменты. Я продолжал: «Надеюсь, что сегодня в этом зале много русских, и, зная, как сражаются и умирают в эту минуту ваши соотечественники, я считаю за высокую честь для себя назвать вас товарищами». Началась овация, многие встали. — Чаплин.

Голливуд опасливо пробовал на вкус страшное слово «товарищ»: оказалось, что произнести его вслух не так уж и страшно, но не многие на это решились.

«Нежный товарищ» — так прямо и назывался фильм Дмитрика 1943 года по сценарию Трамбо. Но даже они позаботились о лингвистическом алиби. «Товарищ» в названии — вовсе не то, о чем вы подумали, а цитата из стихотворения Стивенсона, так обращавшегося к жене. Подразумевалось, что американки — такие же нежные товарищи ушедших на фронт мужей.

Четыре героини ради экономии решали жить своеобразной коммуной. Иной идеологии, кроме идеологии верности своим мужчинам, иного пафоса, кроме пафоса женской доли, в фильме не было. Однако сама идея коммунального проживания не могла не насторожить тех, кто, как Айн Рэнд, считал, что любое проявление коллективизма и солидарности — покушение на индивидуалистический американизм.

В общем, коммунисты промышляли тем же, чем и до войны: там вставят фразу с подтекстом, здесь сделают смелый намек. Разве что, может быть, в силу военных обстоятельств подтекст проникал в плоть текста, а намеки быть не столь туманны, как прежде.

Красный Голливуд восторгался смелостью «Операций в Северной Атлантике» (1943) и «Сахары» (1943) по сценариям Лоусона и с Богартом в главных ролях. Засидевшийся в злодеях, обреченных на бесславную гибель, он после «Касабланки» соперничал с Гарфилдом за звание «звезды Народного фронта».

Сценарий «Операций», единственного фильма о северных конвоях, Лоусон, кажется, писал ради нескольких эпизодов. В одном из них моряки собирались в помещении своего союза: показать на экране не коррумпированный, не управляемый демагогами и не контролируемый мафией профсоюз считалось большим гражданским свершением.

Бесси вспоминал, как его подключили к «Операциям»: требовалось срочно и «с юморком» «перекинуть мостик между двумя сценами».

Мы принялись «строить мостик». ‹…›

«(Внезапно до матросов доносится шум моторов приближающегося самолета. Они смотрят в небо.)

Кларк: Наши!

Хейл: Произнес он, и это были его последние слова.

Кларк (указывая пальцем): Да нет, наши, точно!

(Крупный план. Советский самолет с красной звездой на фюзеляже. Самолет снижается, чтобы приветствовать судно союзников. Виден летчик в шлеме и защитных очках.)

Голос Кларка (громко): По правому борту советский самолет!»

Согласитесь, что это чертовски подрывная вставка.

Было в «Операциях» кое-что еще более подрывное, чем крик «Наши!» В финале израненный пароход швартовался в Мурманске. Камера панорамировала по причалу и выделяла в толпе грузчиков, ждавших команды к разгрузке, красавиц — кровь с молоком.

(Крупный план. Кларк и Хейл поворачиваются друг к другу.)

Хейл (благоговейно): Впервые в жизни у меня появилось желание расцеловать грузчика.

Смелость «Возвращения на Батаан» (1945) заключалась в том, что коммунист Бен Барцман впервые вставил в сценарий историю любви двух «цветных»: не негров, конечно, боже упаси, а филиппинцев. Смелость «Сахары» — в том, что в интернациональную группу, оборонявшую пересохший колодец, сценаристы включили чернокожего суданца из британских колониальных частей. Если вспомнить, как до войны продюсеры выкинули («Юг нас не поймет») из сценария чернокожего таксиста, которого смело вставил туда Бернард Гордон, нельзя не признать: времена изменились. Негр получил право пасть смертью храбрых, пожертвовав собой ради спасения белых товарищей. А Богарт — произнести гневную отповедь пленному, который не желал, чтобы его сторожил «черномазый»: