Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Сам ход повествования Нолан превращает в игру между режиссером и его публикой. На этот раз Джеймс Бонд знает, что он в фильме. «Мы никогда особо не помним начало сна, ведь так? – спрашивает Кобб у Ариадны, сидя в кафе на улице Сезара Франка. – Мы всегда оказываемся прямо внутри того, что происходит… Итак, как мы сюда попали?» Вопрос в равной мере обращен к зрителям: Нолан подшучивает над традицией приключенческих боевиков, в которых загадочные локации постоянно сменяют друг друга с тех самых пор, как Хичкок отправил своего героя в путешествие «На север через северо-запад». Вот вы, например, помните, как Кэри Грант оказался в кукурузном поле у Бэйкерфилда? «Я раньше думала, что сон связан лишь с визуальным восприятием, но ощущения куда важнее», – говорит Ариадна после того, как улица (и все на ней – чашки, стаканы, фрукты и газеты) разлетелась на кусочки и зависла в воздухе, словно в невесомости. Упиваясь новообретенной творческой свободой, героиня сгибает в дугу улицу Сезара Франка так, что на каждом ее сегменте действуют собственные правила гравитации, а люди и машины двигаются перпендикулярно друг другу, совсем как на литографии Эшера «Относительность» (1957). Это дерзкий и эффектный образ, но по-настоящему убедительной сцену делает звук: сгибаясь, улица издает далекий, гулкий лязг, будто кто-то заводит гигантские часы, – хотя на самом деле это звук поднятия якоря на британском военном корабле XIX века с тремя мачтами и 24 пушками, записанный Кингом для фильма Питера Уира «Хозяин морей: На краю Земли».

«Начало» с его высокотехнологичными поездами и необруталистской архитектурой выглядит изящно и по-современному, однако художественная родословная фильма восходит к более давней эпохе. В снах Нолана не найти мерцающей дымки фрейдизма/сюрреализма; наоборот, они выстроены с холодной четкостью Эшера или опиоидных видений писателя Томаса де Квинси. Услышав рассказ поэта Кольриджа о цикле гравюр Пиранези «Сны», де Квинси подметил их сходство с архитектурной пышностью собственных галлюцинаций, явившихся ему под действием наркотика.

«Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. […] Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами. Также бесконечно росли и множились в моих снах архитектурные сооружения»[99].

Однако, как подметили многие читатели, де Квинси ошибся. Гравюры, что он приписал к циклу «Сны», на самом деле изображали тюрьмы, и на них не было самого Пиранези, застрявшего на бесчисленных лестницах. «Это не столько ошибка, сколько совершенно точно ухваченная экстатичность Пиранези[100], – писал Сергей Эйзенштейн, похожим образом разрубавший тени своих персонажей диагоналями и арками в трилогии «Иван Грозный» (1944–1958). – То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора, – очевидно». Иными словами, тюрьмы Пиранези кажутся сном. А сны де Квинси казались ему тюрьмой. «Ошибка» писателя таковой не являлась.

Улица Сезара Франка сгибается в одном из снов Ариадны.