Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

В книге «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1997) автор подробно разбирает свою концепцию «режиссеров-контрабандистов», в числе которых Скорсезе называет Николаса Рэя, Фрица Ланга, Дугласа Сирка и Сэма Фуллера. В свое время многие критики пренебрежительно отзывались об этих кинематографистах как о жанровых ремесленниках, ваятелях второсортных киношек. Такие режиссеры обитали на самом дне голливудской иерархии, но именно поэтому они могли работать без лишнего студийного надзора: «вплетали в свои фильмы небольшие авторские детали, заявляли неожиданные мотивы, а иногда преображали шаблонные сюжеты в более личное высказывание. В каком-то смысле они становились контрабандистами». Идею, подхваченную Скорсезе, впервые сформулировал в 1954 году критик Франсуа Трюффо в своей статье «Об одной тенденции во французском кино» (Une certaine tendance du cinéma français), где он ругал киноиндустрию своей страны за ее приверженность так называемому le cinéma de papa – то есть, «папиному кино». Подобным фильмам Трюффо и его коллеги по журналу «Кайе дю синема» противопоставляли более смелый, выразительный и увлекательный киностиль произведений Орсона Уэллса, Николаса Рэя, Роберта Олдрича и Альфреда Хичкока – визионеров и стилистов, которые отталкивались от сценария, как от трамплина, и запечатлевали в своем кино авторскую индивидуальность, подобно тому, как личность поэта можно ощутить в его стихотворении, а личность художника – в его картинах. «Дело не в приемах, а в почерке, в индивидуальном методе самовыражения», – писал Трюффо.

Постер фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941).

Идею, которую продвигал критик, он назвал la politique des auteurs, или «авторской теорией». В английский язык слово auteur вошло без перевода, как и многие другие выражения: cachet (каше), chic (шик), faux pas (оплошность), savoir faire (ноу-хау), crème de la crème (самые сливки) или pièce de résistance (гвоздь программы), – не потому, что в США или Великобритании им не было аналогов, но потому, что французский язык придавал этим словам особый лоск. «Осмелюсь ли я заявить, что, по моему мнению, [авторская теория] – суть élan[144] души?» – писал кинокритик Эндрю Саррис в статье «Заметки об авторской теории в 1962 году». Спойлер: он таки осмелился и заявил. Сегодня фраза «авторское кино» стала настолько общеупотребимой, что потеряла всякий смысл, однако для ее исконных теоретиков из «Кайе дю синема», жадно поглощавших все триллеры, вестерны и детективы, которых Франция была лишена в годы войны, этот термин был вполне определенным. И выражал он специфическую творческую гибкость американских режиссеров, которые работали в рамках студийной системы, при этом ни в чем не изменяя себе. «Чтобы оставаться собой в столь странных обстоятельствах, необходим недюжинный талант», – писал Клод Шаброль в своей статье от 1955 года, где он восхвалял «Лору» Отто Преминджера, «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, «В укромном месте» Николаса Рэя, «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона, «Из прошлого» Жака Турнёра и «Глубокий сон» Говарда Хоукса – криминальные триллеры, в которых Шаброль видел мощный и даже прекрасный авторский почерк. «Там мало смысла, скажет вам честный зритель! Как будто смысл существует сам по себе, а не выходит из-под руки автора! – писал он в заключении. – Золото не просто так лежит на приисках, его добывает старатель».

Стоит ли сомневаться, что, если бы Шаброль писал эту статью сегодня, его любимым режиссером и образцовым представителем politique des auteurs был бы Кристофер Нолан? Нолан – контрабандист-виртуоз, скрывающийся в самом сердце франшизного конвейера, каким стал современный Голливуд. Он снял одиннадцать полнометражных фильмов, все они с успехом прошли в прокате[145] и соблюдали правила большого развлекательного кино. Однако, что характерно скорее для артхауса, каждая работа режиссера несет в себе его узнаваемые личные темы и обсессии: течение времени, ненадежность памяти, обман и самообман, тончайший часовой механизм нашей внутренней жизни и изломанные ландшафты, на фоне которых позднеиндустриальное общество сталкивается с парадоксами эпохи информации. «У каждой эры свой узнаваемый “способ восприятия”, который со временем начинает определять ее в нашей памяти: центральная перспектива живописи Ренессанса, фрагментарные коллажи кубизма, стремительный монтаж 80-х, пришедший к нам через MTV и бездумное переключение телеканалов, – писал Стивен Джонсон в колонке для The New York Times. – Способ восприятия, преобладающий сегодня, я бы назвал сверхдлинным объективом. В шпионских триллерах можно со спутника рассмотреть номерной знак машины, а Google Maps всего за пару кликов перенесет нас из космоса на крышу нашего дома… Это фрактальная геометрия теории хаоса: каждый уровень масштабирования являет нам новую, бесконечно сложную картинку».