Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Через имя Томаса Эдисона «Престиж» напоминает нам, что кино – изобретение викторианской эпохи, как и многие из увлечений Нолана: концепция четырехмерного пространства-тессеракта, жанр научной фантастики, двойники, печатные машинки, агностицизм, фотография, бетон, гринвичское время. Чем больше я узнавал о режиссере, тем сильнее «Престиж» казался мне не аномалией в его фильмографии, а locus classicus всех его главных тем и переживаний. «Так или иначе я всегда снимаю кино про тех, кто рассказывает истории, – говорит Нолан. – Этой теме посвящены “Помни”, “Бессонница”, “Начало”, но также и “Престиж”. В нем я пытаюсь разобрать язык магии и, опираясь на грамматику кино, снимаю фильм, который сам подобен фокусу. Это сродни тому, как во мне уживаются режиссер и архитектор, как я рассказываю историю через пространство: выстраиваю мизансцены, совмещаю кадры друг с другом, задаю географию сюжета. Я не сразу уловил эту параллель, потому что сценическая магия не работает в кино – люди слишком привыкли к фокусам камеры, монтажу и так далее. Взаимосвязь я обнаружил уже по ходу съемок фильма».

* * *

В 1896 году французский иллюзионист и режиссер Жорж Мельес сделал так, что его ассистентка Жанна д’Альси испарилась со сцены театра «Робер-Уден». «Моя карьера в кино столь тесно связана с театром “Робер-Уден”, что их едва ли можно разъединить, – писал Мельес в письме к коллеге-иллюзионисту под конец своей жизни. – Сценические фокусы и пристрастие к фантастическому определили мое призвание: я стал “волшебником экрана”, как меня теперь называют». В смокинге и с бородой-эспаньолкой Мельес демонстративно положил газету на пол, чтобы показать, что там нет люка, затем поставил на газету стул и пригласил д’Альси присесть. Пока женщина обмахивалась веером, Мельес набросил поверх нее полосатое покрывало – так, чтобы скрыть от глаз каждый дюйм ее шнурованного платья, восходящего до самой шеи. Без лишнего шума фокусник сорвал покрывало и обнаружил пустой стул, который он затем поднял и продемонстрировал публике. Первая попытка вернуть ассистентку провалилась: на пассы руками явился скелет. Тогда Мельес набросил на скелет покрывало, потом сдернул его и вернул свою ассистентку, живую и здоровую. Артисты раскланялись и покинули сцену, затем вернулись на еще один поклон – и здесь Мельес припрятал свою главную иллюзию. В зале нет публики. Кинокамера является единственным зрителем этого фокуса – а также его исполнителем: женщина исчезает в результате простой монтажной склейки.

Удалось ли фильму обдурить публику? Да и нет. Великий Жан-Эжен Робер-Уден, владелец театра, в котором выступал Мельес, и «отец современных иллюзионистов», подаривший нам волшебников в вечерних костюмах, однажды сказал: «Зритель попроще воспринимает фокусы с исчезновением как вызов собственному интеллекту; иллюзии для него становятся полем боя, где ему решительно необходимо победить. Напротив, умный зритель [homme d’esprit], посещая представление, желает лишь насладиться иллюзией, он не пытается чинить препятствия артисту, а первым помогает ему. Чем лучше мы обманываем зрителя, тем он довольней – ведь именно за это он и заплатил».

На этом же парадоксе строится сюжет «Престижа». «Если бы люди верили в то, что я делаю на сцене, они бы не хлопали, а вопили», – говорит Роберт Энжер (Хью Джекман), лощеный американский шоумен, не столько иллюзионист, сколько актер, за своей харизмой скрывающий неготовность идти на жертвы ради фокуса. Под синие лучи софитов Джекман выходит со всем своим обаянием и пафосом, он почти что упивается патокой собственной игры. «Надо бы приукрасить фокус ради интриги, – говорит владелец театра о новейшей иллюзии Энжера «Перемещение человека». – Посеять в публике сомнение». Этой репликой Нолан делает выпад против тех, кто требует от кино реализма: фильм должен быть достаточно убедительным, чтобы в него было можно поверить, но не настолько, чтобы мы забыли о том, что нас просто дурачат, и, скажем, приняли экранную перестрелку за реальную. «Мы знаем, что, когда фокусник на наших глазах схлопывает ящик, он не расплющивает запертую внутри женщину, – писал в 1952 году французский теоретик кино Этьен Сурио. – Даже увлекаясь игрой, мы отказываемся быть одураченными (пусть это и приятно), не верим своим глазам. Но кино мы отдаемся без остатка. Мы наслаждаемся собственной доверчивостью». То же можно сказать о фокусах Роберта Энжера и фильмах Кристофера Нолана.