Критическая Масса, 2006, № 2

Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.

* * *

В Карлсруэ весь город был оклеен постерами с обложкой нашего каталога «Метафоры отрешения» (название придумал немецкий куратор Андреас Фовинкль, и мы его до сих пор не расшифровали). В это же время привезли и картины из коллекции Эрмитажа, чтобы отметить то ли дни России, то ли присвоение городу звания культурной столицы Европы. Съехалось несметное количество германской буржуазии и чиновничества, которые пришли не только на эрмитажное, но и на наше открытие. Фовинкль распорядился открывать выставку в самом большом зале Кунстферайна, торжественном, с огромным стеклянным потолком. Мы с Тимуром, Катей Беккер, Фовинклем и Гёртом Имансом должны были сидеть за круглым столом на небольшом помосте и говорить речи. Пока зал был еще пуст, Катька-немецкая, Тимур и я внимательно оценили порядок рассадки по уже стоящим на столе табличкам, и выяснилось, что кто-то из нас не может сидеть правым боком к публике, кто-то левым по причине отсутствия зубов или школьного сколиоза, перешедшего в академическую сгорбленность. Пока мы оживленно двигали таблички, я подумала, что все мы за прошедшие десять лет незаметно превратились из зеленого юношества в матерых представителей художественного мира. На открытии Фовинкль говорил о том, что Россия особенно дорога Европе как родина авангарда, а мы с Тимуром доказывали, что Европа и город Карлсруэ дороги сами по себе своими домодернистскими традициями. Вообще неоклассика была довольно-таки скользкой темой для тамошней художественной общественности, потому что именно в Карлсруэ началась история печально заменитой выставки «Дегенеративное искусство». (Фовинкль подарил нам любопытный каталог одного из своих проектов, посвященного исследованию искусства 1930-х годов и реакции художников на нацистскую пропаганду.) Рассматривая черно-белую живопись о здоровой немецкой жизни 1930—1940-х годов и слушая речи на открытии, я думала о том, что декадентствующая Новая Академия начала 1990-х первой бы загремела в ряды «Entartete Kunst». Речи наши были приняты сдержанно, но вскоре после открытия со стены зала исчезло одно панно из серии Тимура и Кости «В стране литературных героев». Его так и не нашли. Тимур легко пережил эту кражу. Я думаю, он справедливо полагал, что нет для художника лучшего признания, чем воровство его произведений из музейной экспозиции. Действительно, я знаю много историй об ограблении мастерских актуальных художников: воры всегда предпочитают бытовую технику.