Критическая теория

Чтобы показать, как французская критическая теория изучает возвышенное, перескажу одну непереведенную стать («О Вавилонской башне, языке и истории»). Луи Марен разобрал «Бурный пейзаж с Пирамом и Фисбой» Пуссена, где отметил руину на заднем плане, освещенную солнцем как бы из-за края сцены. Это здание, подобное Колизею, у Пуссена более нигде не встречается, и, как считает Марен с опорой на письма самого живописца, сначала художник хотел изобразить бурю, потом добавил пастухов, преследуемых львом, и, наконец, вписал все в античный сюжет отчаяния и скорби. Таким образом, творческая история картины предстает исследованием как ярость в природе, возвышенно-катастрофическое в природе, создает яростное безумие в человеке. При этом если природа обращена в прошлое, то человек переживает трагический аффект как текущий для его существования – и тем самым руина может говорить о власти природы, но может и предупреждать о будущем трагическом уделе человека.

Марен в своей статье показал представления о связи возвышенного и ужасающего или жуткого (по Фрейду) не из приписанного Лонгину трактата, а из другого античного источника, «Естественной истории» Плиния Старшего, где в тридцать пятой книге говорится, что художник Апеллес научился создавать «непредставимое», например изображать молнию, так, чтобы мы чувствовали себя как в грозу, будто мы и вправду попали в бурю. Понятно, что изобразить молнию можно только отчасти: можно начертать рассекающий небо зигзаг, но немыслимо передать блеск и вспышку никакими красками. Но тем более невозможно передать чувство бури, чувство грозы, это уже оказывается визуализация второго порядка, прямо обращенная к воображаемому и его впечатлениям.

Согласно Марену, Пуссен, берясь за изображение бури, решил выявить воображаемое, заменяя эту ступенчатость визуализаций другой ступенчатостью, связанной с тем, как сюжет, в данном случае мифологический, размечает, где у него начало, где продолжение, где дополнение. Сюжет горестного самоубийства Пирама из-за мнимой гибели Фисбы оказывается таким размечающим сюжетом, где воображение героя произвело катастрофические последствия на уровне сюжетном, но на уровне изображения разметило землю, расставив надгробия, мавзолеи, – одним словом те символические порядки, которые переводят наше внимание от «неизобразимости» бури к «неизобразимости» смерти.

Поэтому доминантная на полотне руина так и напоминает Вавилонскую башню – здесь Марен совпадает с Деррида, который понимал библейский рассказ о вавилонском смешении языков как модель возникновения непереводимости: несводимости друг к другу языков тела, как и естественных языков. Деррида постоянно оспаривал позицию Дж. Остина, одного из мэтров аналитической философии, считавшего, что в языке есть «перформативные высказывания», которые непосредственно производят действие в силу своего содержания, точнее, способа существования этого содержания, – такая позиция казалась Деррида слишком экзистенциалистской. Остину он противопоставлял свою теорию события, в которой перформативность включает в себя не только отождествление с ситуацией, но и некоторые предшествующие системы различений, тех самых непереводимостей.

Так и Марен говорит, что Вавилонская башня на картине как чистая репрезентация катастрофы только и способна организовать нарратив, в котором наше переживание станет возвышенным. Марен при этом опирается, конечно, на «снятие» Гегеля и одновременно на концепцию «следа» Деррида, понимая руину как постоянное сохранение возвышенного переживания и тем самым как чистый след и чистый знак, заставляющий внимательнее отнестись к другим, уже диалогическим знакам.

Ссылаясь на миф, что от смешения крови Пирама и Фисбы прежде белая ягода ежевики стала черной, произошло что-то непоправимое в природе, Марен утверждает, что для живописца, привыкшего смешивать цвета, изображая изменчивую природу, такая непоправимость могла проявиться именно при переходе от прекрасного к возвышенному, с признанием такой же непроницаемости языков после вавилонского смешения и невозможности обозначить смерть иначе чем эвфемизмами. За прекрасное в картине Пуссена начинает отвечать пруд как символ чистой репрезентации, не зависящей от порядков языков, где можно видеть все одновременно, замечать все чудовищные усилия природы и тем самым занимать феноменологическую позицию в отношении происходящего. Но для Марена феноменология должна быть дополнена анализом языков, их непроницаемости, а значит, возможности появления жуткого в том социальном воображаемом, которое предшествует речевому акту.