Критическая теория

На уровне связного текста Маркс изучал развитие, инструментализуя Гегеля и просто становясь экономистом. Но вдруг речь о капитале как о некоторой сущности сделала Маркса философом. Ведь проблема сущности и существования относится к ведению философии, а Маркс не объясняет, откуда капитал взялся, но раскрывает его философски, как особую реальность, претендующую заместить сущностью любых вещей. Конечно, на такое «симптомное чтение» можно возразить, что оно наделяет статусом философского аргумента обыденные суждения о происходящем, вроде «для капиталиста – все на продажу», «капиталист никакую природу не щадит, включая природу денег», и сам Альтюссер потом не раз пересматривал свою позицию.

Ведь и само понятие о «симптоме» очень изменилось со времен Фрейда. Вождь французского психоанализа, Жак Лакан, поставил под сомнение привычное психоаналитическое употребление слова в смысле некоторого знака, поддающегося однозначной расшифровке и оставляющего нас наедине со знанием. Лакан заметил, что симптом, как некоторый эффект, ставящий под сомнение всю прежде нам известную психическую структуру, оставляет нас не только наедине со знанием, но и наедине с наслаждением, с тем, что мы радуемся, что еще живы. Лакан стал поэтому писать не Symptome, как грамотно, а Sinthome, по-старофранцузски, имея в виду, что симптом не считывается по правилам грамматики, а как бы проговаривается через нас непосредственно, пишется, как звучит, потому что продлевает само наше текущее существование – на место прежнего экзистенциализма, как мы видим, в системе Лакана поставлен постмодернизм, представление о существовании только как одном из моментов действия структур.

Этот тезис Лакана подробно развил Славой Жижек в работе «Возвышенный объект идеологии» (1989, рус. пер. 1999), описав «симптом» как сбой в коммуникации, а «синтом» – как коммуникацию, где на кон поставлено само тело, как отвратительное наслаждение, наполненное одновременно ужасом и каким-то восхищением, – то открытие нас самих, которое для прояснения требует потом дальнейшего действия. Здесь Жижек рассуждает как Юлия Кристева в ее известном эссе «Силы ужаса» (1982, рус. пер. 2003), где она включает в предшествующую опыту интенциональность переживание ужасного как возвышенного, столкновение со своим телом в его неприглядности, из-за чего принцип удовольствия не может быть принят некритически как биологическое явление, но предстает социальным явлением. Об этом социальном характере удовольствия Жижек говорит много и подробно, например уличая новейший капитализм в «использовании удовольствий» (воспользуюсь здесь оборотом Фуко в несколько прикладном смысле) – в том, что, давая человеку отдельные удовольствия, вроде поездки на пикник, и при этом регламентируя всю деловую повседневность, он заставляет человека абсолютизировать это удовольствие и радоваться ему.

Практическое приложение понимания возвышенного как катастрофического уже в доопытном отношении к вещам появляется еще в ранним медиа-искусстве. Отцом медиаискусства принято считать Жана Тэнгли, швейцарского художника, который в 1959 году разбросал из самолета над Дюссельдорфом листовки со своим манифестом «За статику». В нем он доказывал, что все вещи в современном мире изменчивы, даже камень никогда не остается собой, делаясь то влажным, то сухим, но что гораздо важнее, попадая внутрь сложных медийных отношений, где он будет то сфотографирован, то использован при строительстве дороги, то послужит любованию туриста. Любая вещь, даже скрываясь от действия природных сил, уже вовлечена в медийное производство. Поэтому искусством, свободным от инерции медиа, может стать только движущееся искусство, поддерживающее неизменность своего движения. Через год Тэнгли выставил в Нью-Йорке составленную из колес и креплений скульптуру «Посвящение Нью-Йорку», которая рассыпалась на глазах у зрителей. Уже здесь мы видим попытку показать, что движение и различие предшествуют любому опыту даже до кодификации этого опыта.

Но настоящим теоретиком этого искусства стал итальянец Марио Коста, создавший свою ключевую работу – «Технологическое возвышенное» – в 1985 году. Он, как и Тэнгли, исходил из того, что современное искусство – это не структура, а сверхструктура, способная описывать и характеризовать другие структуры. Тэнгли употреблял термин «мета-механика», а Коста говорит о «сверхструктуре» и «технологическом возвышенном» – впечатление, которое техника производит на нас, никогда не остается просто эмоцией, а структурирует наши привычки. Коста прослеживает историю понятия возвышенное: в классической риторике оно было заведомо искусственным, спецэффектом, который создает ритор, чтобы внушить слушателям идею катастрофического развития событий, но в XVIII веке, у Шефтсбери и Канта, возвышенное начинает пониматься как, наоборот, естественное: возвышенными являются заснеженные вершины Альп.