Критическая теория

Ментальная экология в версии Гваттари близка антипсихиатрии. Обычная психиатрия, считал философ, слишком неэкологична: множество психических больных находятся в стационаре, не находят выхода своей болезни, не меняются, их вместе с их болезнью загоняют в какую-то узкую область реализации психического надзора. Поэтому ментальная экология – тоже не в том, чтобы исправлять последствия, а чтобы заставлять быстрее меняться, чтобы человек быстрее открывал что-то новое и тем самым отрывался от среды, которая и обрекает на косность психической болезни.

Социальная экология принадлежит области заботы и сходится с феминистской и прочей проблематикой. По сути, это движение за то, чтобы одни среды не мешали другим средам, чтобы среда не деформировалась так, что начинает мешать существованию другой среды.

Таким образом, все три экологии не столько работают с опытом, сколько защищают доопытное от узкого, неразличающего его понимания. Сейчас как раз самое время, чтобы успеть на лекции сказать все, что хотел, обратиться к тому, как возвышенное стало понятием критической социальной теории.

Жак Рансьер заметил, что возвышенное возникло в результате той самой весны народов 1848 года (о ней говорил Лукач в «Историческом романе», как мы помним), которая привела к подъему не массового, а как раз высокого искусства, такого как поэзия Бодлера, а не та поэзия, которую любили тогдашние простолюдины и рабочие. Рабочие могли обожать рутинные формы, и если бы мы брали искусство, обращенное к рабочим, оно не было бы по-настоящему революционным. Гораздо революционнее оказались Бодлер или Флобер, мученик стиля, который при этом, как и Бодлер, оказался жертвой судебного процесса и тем самым оказался автором, столь же поневоле меняющим мир.

Дело в том, что у этих писателей автономия искусства означала как раз тотальную критику прежних институтов контроля, умение искусно совладать с языком, который обличает различные структуры угнетения. Рансьер все время спорит с Адорно и говорит, что любимая Адорно новая музыка или авангард отстаивают не «автономию» искусства, а на самом деле «двойную гетерономию», гетерономию автономного прекрасного и гетерономию автономного производства. Поэтому современная критика должна найти изъяны в проектах автономии искусства и показать, где именно опыт возвышенного предшествует опыту признания этого нового искусства. Только тогда мы сможем понять, где настоящее искусство, а где – вторичное.

Мысля в том же направлении, что и Рансьер, Бадью выдвинул идею «века поэтов», периода, когда поэзия не поддерживала и даже не изобретала эмоциональную жизнь людей, но показывала как раз некоторую невозможную эмоцию, которой нет места среди привычных эмоциональных реакций и которая поэтому подрывает господствующую идеологию. Этим «век поэтов» отличается от нашей современности, когда поэзия является прежде всего проектом и может существовать, скажем, звуковая поэзия из одних шумов или, например, университетская поэзия, разделяемая университетской публикой. Идея «века поэтов», конечно, восходит к «Пассажам» Беньямина, представлению о промышленном развитии как создающем собственную норму качества, не зависящую от личного проекта. «Век поэтов» кончился, примерно как кончилась мода прет-а-порте с появлением подиумной моды и массмаркета, когда проекты начинают осуществляться как регламентированное переживание. Поэты «века поэтов» – от Бодлера до Мандельштама, Рене Шара и Геннадия Айги – имели скорее репутацию среди профессионалов, чем среди широкой публики, но как раз такое отсутствие массовой репутации подрывало массовое представление о вещах как «объектах», на которые можно надежно опираться, и об «авторе», который раскроет содержание вещи.

Статус автора «века поэтов» действительно навсегда подорван: в некоторых случаях преследованием как осуждение поэтической книги «Цветы зла» Бодлера или ссылка и гибель Мандельштама, в некоторых случаях псевдонимией, как в случае Целана, или гетеронимией, как в случае Пессоа. Поэтому поэты «века поэтов» – это не виртуозы формы, как Гюго или Элиот, говорящие от своего имени при всем богатстве своих идей, а поэты, способные к самозабвению, гетеронимии, через которых высказывается сама проблематичность «века» и «эпохи», привычных ориентиров для наших личных стратегий. Но также и предмет лирического высказывания всех этих поэтов – не вещь, которой они любуются или пользуются, но некоторый разрыв между вещью и бытием, между привычным миром вещей и тем опытом, который приходится пережить. У поэтов «века поэтов» все иначе, чем в прежней лирике: даже адресация другая, чем раньше, она либо ироническая и подрывная, как у Бодлера, который указывает возлюбленной на труп лошади и говорит, что мы так же будем лежать в могиле, или вообще отсутствует, как у Тракля, в стихах которого мы никогда не можем точно сказать, к кому он обращается: к собеседнику, другу или к самому себе, – это поэзия экспрессионизма, где обращение как бы вынесено за скобки.