Критическая теория

Но в работе о Сае Твомбли (1977) Барт формулирует уже положительную критическую программу. Он рассуждает так: каждый мужчина из посещающих выставки в наших краях носит брюки. Но что является настоящей формой брюк? Выглаженные брюки со стрелками – дань социальной условности, определенное отношение власти и администрирования, а не сами брюки как таковые. А вот смятые и брошенные на пол брюки впервые раскрывают свою брючность, показывают, что брюки могут существовать независимо от обычаев, что они могут оказаться необходимостью материального мира, а не только необходимостью мира знаков. Творчество Сая Твомбли, его как бы каракули, похожи на эти брошенные, смятые, оставленные в стороне, но поэтому впервые отрешенные вещи. Именно здесь, когда брюки брошены, с ними и происходит что-то именно как с брюками. Точно так же Деррида, споря с М. Шапиро, вставал на сторону Хайдеггера, считавшего «Башмаки» Ван Гога крестьянскими, а не личными башмаками художника, ведь они стали частью личной биографии художника только в силу соблюдения им социальных ритуалов, таких как вообще наличие биографии, но как ботинки они вполне ботинки уставшего работника, любого, когда им возвращена их настоящая вещественность. Но нашей лекции пора завершаться.

Лекция VI Критическая теория и возвышенное

Французская теория настаивает, что искусство само содержит в себе истину, и не требуется с помощью слов и словесных конструкций что-то прибавлять к ней. Достаточно указать на такие известные труды, как «Истина в живописи» (1987) Жака Деррида или «Малое руководство по инэстетике» (1998, рус. пер. 2014) Алена Бадью. Деррида рассуждает так: живопись, например, Сезанна притязает быть правдивой. Но к такой правде она стремится не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле: она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым.

Деррида спрашивает, похоже ли это признание на теорию речевых актов, предложенную Джоном Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, вроде произнесения слова «клянусь». Французский философ, всегда в чем-то не соглашающийся с аналитической философией, отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия у картины или рисунка «паспарту» или «рамы» как плана реализации в качестве вещи для самого изображения: живопись не является никогда до конца собой, но обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая, кусок холста или дерева, не такая уж самоочевидная форма для живописи, ведь живописать можно и на штукатурке, и на земле.

В отличие от скульптуры, которая может состояться только в статуе (рельеф – уже адаптация статуи), живопись выбирает картину для своей реализации вполне произвольно. Деррида подробно рассматривает строение такого обещания – например, что, используя какую-то одну модель (натурщика), живопись через повторения оказывается сообщением о том, чем может стать человек, как он дальше может существовать. Таким образом, зазор между «живописью» (изображением) и «картиной» (вещью) оказывается не понятийным разрывом, а реальной возможностью для осуществления живописной истины.

Инэстетика – учение Бадью о способности искусства производить истину независимо от того, что об истине и о месте истины искусства среди истин сейчас думает философия. Согласно Бадью, все попытки в истории философии найти искусству какое-то место или не найти никакого говорили больше о предвзятости очередного философа, чем о действительных возможностях философии. Поэтому сейчас требуется, чтобы философ не рассуждал о природе или месте искусства, но рассматривал конфигурацию искусства, которая сложилась на настоящий момент: тот режим, в котором сейчас искусство умеет производить истину. С этим не согласился Жак Рансьер, другой выдающийся французский эстетик, упрекнув Бадью, что тот просто воспроизвел модернистскую эстетику, в которой достоверность есть ресурс истинности, лишь заменив «язык» или «творчество», как всеобщий медиум модернизма, на столь же всеобщий медиум философской «идеи», способной в том числе создавать новые способы существования искусства, в которых вдруг проявляется сама истина существования.