Критическая теория

Гегемонистский код по Грамши и Холлу имеет параллелью «диспозитив» по Фуко, определенное расположение знаков, высказываний, способов говорить о вещах, которое и обеспечивает связку знания и власти. Например, в книге «Надзирать и наказывать» (1975) Фуко показал, что переход от пыток к тюремному заключению, вроде бы более гуманному, на самом деле усилил диспозитив власти, потому что в результате тела заключенных оказались наблюдаемы в рамках механизации, представления о человеке как машине, и тем самым получилось, что в общем с заключенными и подчиненными можно делать что угодно, как угодно эксплуатировать в тех рамках, в которых позволяет система. Наказание перестало быть театром, зрелищем, но в результате надзиратель получил систематическую власть над заключенными, потому что надзиратель может, например, поместить заключенного в карцер, и это уже не зрелище, а тайна власти, а с другой стороны, и заключенные расслабляются, становятся такими фаталистами при столкновении с произволом, а то, что в одной камере осужденные за различные преступления, только приводит внешнее тюрьме французское общество к мысли, что власть всегда лучше знает, как и с кем обходиться.

Как способ конструирования субъекта Фуко рассмотрел в этой книге «Паноптикум» деятеля английского Просвещения Иеремии Бентама, тюрьму с возможностью тотального наблюдения за заключенными. Дело не в том, что в такой тюрьме «хуже», чем в сыром подвале с крысами, а в том, что не только заключенный лишается своего достоинства, будучи наблюдаем, но и наблюдатель, надзиратель тоже лишается своего достоинства, оказывается тоже лишь инструментом такой прозрачности. Фуко и интересовало, как в мире такого наблюдения или цепочек насилия вообще возможно независимое суждение. С этим, по Фуко, мы сталкиваемся в любых дисциплинарных учреждениях – известно, как бывает в школе старого индустриального типа: директор накричал на учителя, учитель накричал на учеников, получается цепочка насилия вместо совместного решения проблемы.

Фуко как исследователь искусства в целом, был верен урокам феноменологии, хотя цель его рассуждений другая, чем в феноменологии. Разбирая известную работу Магритта «Это не трубка», Фуко трактует авторский замысел – показать независимость режимов репрезентации от режимов уподобления: предмет, изображенный на холсте, всеми своими свойствами напоминает трубку, но при этом репрезентацией оказывается плоскостное изображение, а не сама трубка. Здесь он вполне мыслит как феноменолог, так же, как рассуждал Мерло-Понти, который видел в мимесисе нечто вторичное в сравнении с тем режимом зрения, который устанавливает само произведение для нас. Но Фуко идет дальше феноменологии, когда расширяет само понятие «искусство»: любой читатель его «Истории сексуальности» и других работ прекрасно помнит, как он рассматривает философскую аскезу, «заботу о себе» (т. е. «работу над собой») как искусство, как тоже определенный разрыв между репрезентацией и уподоблением, между верностью своему телу и постоянной работой над телом, которое становится чем-то другим, чем мы раньше его себе представляли. Так работает, по Фуко, классическая философия, не столько пересматривая статус тела, сколько показывая, что все наши прежние представления о теле оказываются условными, метафорическими, определенными формулами.

Напоследок, раз наша лекция уже подходит к концу, скажем, что во французской теории, как и в любой теории, положительная программа изучения искусства возникла не сразу. Впрочем, в англоязычных исследованиях культуры отталкивание от привилегированного «чтения» тоже предшествовало положительной программе. Так, Ролан Барт в собрании журнальных колонок «Мифологики» (1957) разоблачал идеологическое содержание тех обыденных развлечений, которые кажутся нейтральными, вроде спорта или моды. Именно они, как оказывалось, выступают, с одной стороны, как механизмы привилегии, делая привилегированной и желанной какую-то форму человеческого существования, а с другой стороны – как механизмы эмпатии, требующие сочувствовать персонажу, например чернокожему французскому солдату, но уже исходя из принятой незаметно идеологической рамки, вроде того что он «наш». О положительном содержании зрелищ Барт ничего не говорит.