Критическая теория

Целью его изобретения было прежде всего мониторить появление светящегося объекта – это был по сути световой радар, но парадокс в том, что для наблюдений за военной угрозой он не годился, а разве что для обозрения и так уже охраняемого участка. Например, телескоп по технологии Нипкова стоял в Кремле в кабинете Ворошилова и выполнял функцию, среднюю между видеодомофоном и просто окном, что там происходит перед подъездом. На основе этого диска существовало телевещание, в том числе в СССР, которое шло на обычных радиоволнах, причем дикторам этого телевидения приходилось красить губы в зеленый цвет, а иначе при ярком студийном освещении, необходимом, чтобы вообще по этому телевизору было хоть что-то видно, губы оказывались слишком бледными и сливались с бледностью лица. И тогда же в одном из технических журналов была предложена идея «монофона», телефона в кабинете вождя или другого высокопоставленного лица, который имеет выход только на публичную радиотрансляцию для прямых обращений к народу, – по сути, это мегафон, громкоговоритель, но с интерфейсом телефона, что и делало объявление чрезвычайного положения частью самой обыденной бюрократической рутины.

Недостатком изобретения Нипкова была ограниченность развертки, не позволявшая передавать сложные изображения. Более изощренную систему создал Манфред фон Арденне, на пути к электронному микроскопу – его механический телевизор был соединен с проектором, так что можно было передавать целые фильмы. В его изобретении, кроме крутящихся дисков, использовалась сложная система повернутых под углом зеркал, так что можно было передавать развертку до четырехсот строк, что уже сопоставимо с уровнем кинескопического телевизора. Но дороговизна и ненадежность его аппарата помешала сколь-либо значительному распространению, зато электронный микроскоп и работы в области ядерной физики прославили его имя. После Второй мировой войны фон Арденне работал в СССР, где вовсю использовал свои самописцы и телеметрию для наблюдений за поведением радиоактивных изотопов.

Изобретателями электронно-лучевой трубки по праву признаны Борис Львович Розинг, профессор Петербургского технологического института, и его ученик Владимир Козьмич Зворыкин. Суть работы Розинга в том, чтобы передавать уже не отдельные точки или черточки, но геометрические фигуры, что должно было помочь и дифференциации сигналов, и в перспективе передаче именно изображений, картинок, иллюстраций, с которыми надо познакомить тех, кто сидит в другой лаборатории. Вообще работа Розинга была побочной в создании фотоэлектрического реле – использования направленного луча прожектора для управления механизмами. В тогдашней фантастике это мыслилось как основа будущих космических полетов, управления дирижаблями с земли и даже общения с инопланетными цивилизациями. Например, антенна до небес могла пониматься и как радиоизлучатель для передачи радиоволн, достигающих других планет, и как парковка для дирижаблей. Розинг, разумеется, тоже называл свои разработки «электрической телескопией».

Трансляция видеосигнала по радиоволнам началась в Чикаго в 1929 году. В 1930-е годы механический телевизор было легко сделать самому, поскольку диапазон волн, на которых передавался видеосигнал, обеспечивал довольно уверенный прием, и телевизор был не сложнее радиоприемника. Мандельштам описывал радио как телевизор:

И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.

В этих строках, написанных в ожидании ночного ареста (они заканчиваются образом гусиной шеи как напильника, иначе говоря, «гусиной кожи» от дрожи при испуге), конечно, обыгрывается вводная фраза советского радио «Говорит Москва», которой начиналось вещание. При этом, как всегда у Мандельштама, метафора сложная: первые две строки этой строфы можно понять, скорее всего, как «звуковые волны, проходя через припаянные детали радиоприемника, перебивают сон», тогда «в перебои взяв» оказывается разговорным «взяв в качестве перебоя», «взяв, чтобы перебить сон». А можно понять иначе, что само радио шумит, как море, и шипение радио, в отличие от шипения гуся, убаюкивающее, тогда как резкая речь диктора перебивает это, заставляя проснуться уже от идеологического окрика, направленного прямо на каждого гражданина советской страны как пристальный взгляд.

Пастернак описывал впечатление от выступления Ленина как от демиурга медиа. Его появление оказывается кинематографическим эффектом, чем-то вроде открытого в первые годы кинематографа случайно мизанкадра, случайного исчезновения или появления в кадре: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Но дальше появляется монтаж по Кулешову, когда каждый следующий эпизод поясняет предыдущий и вдруг оказывается самым осмысленным, как здесь гул оваций: