Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

А вот и ты в крутом мерсе, ха
Трахаешь подружек своей телки и разбиваешь ей сердце, ха
Станешь скоро преступным элементом, ха
За то, что не платил на ребенка алименты, ха

Казалось, что это хит на один день – и даже не совсем хит: можно сказать, что для многих почитателей хип-хопа песня звучала так, как сам хип-хоп звучал для всех остальных. Пока вся страна не обращала внимания, в Новом Орлеане развился своеобразный танцевальный вариант хип-хопа, который еще называли баунсом – именно в таком ключе оказывались выполнены многие местные хип-хоп-записи, включая и “400 Degreez”. Тексты с альбома Джувенайла пестрели малопонятными словами типа “whoadie” – выяснилось, что это обращение к мужчине происходит от слова “ward”: так в Новом Орлеане обозначались разные кварталы города. Голос артиста звучал скользко и лукаво – ему как будто было все равно, поймут ли его тексты слушатели; складывалось ощущение, что он, как и многие лучшие представители его ремесла, читает рэп исключительно для соседей по району. Джувенайл был подписан на лейбл Cash Money, а также выступал с группой The Hot Boys (в нее входил и B. G., артист, популяризировавший термин “блинг”). Его главным хитом стала песня “Back That Azz Up”, жизнерадостный клубный трек, превратившийся в эвергрин, который звучал и в стрип-клубах, и на свадьбах – правда, на последних чаще включали отцензурированную версию под названием “Back That Thang Up”. Как следствие, альбом “400 Degreez” неожиданно явился настоящим блокбастером, разошедшись в США за два года тиражом около четырех миллионов экземпляров. Вероятно, именно это и было самой радикальной его особенностью: то, сколько слушателей его полюбили.

В 1990-е, благодаря региональным дистрибьюторам компакт-дисков, позволявшим рэперам широко распространять свое творчество по музыкальным лавкам, во многих городах возникли локальные хип-хоп-сцены. Их представителям часто удавалось добиться значительного успеха без поддержки “хранителей традиций” жанра, в том числе музыкальных критиков – большинство авторов, писавших о хип-хопе, считали этих локальных авторитетов простоватыми. Поэтому после лета 1997 года, проведенного в редакции The Source, я стал иногда обозревать эту музыку. Я взял интервью у Джувенайла и других участников команды Cash Money для короткого текста в еженедельнике The Boston Phoenix (в числе прочего я попросил их по буквам произнести слово “whoadie” – у каждого оказалось свое представление о том, как оно пишется). После переезда в Нью-Йорк в 1999-м я писал для The Village Voice о Трике Дэдди и Трине, создававших новый хип-хоп-саунд в Майами, а также о диковинной группе Three 6 Mafia, чьи немного расфокусированные по звуку треки стали одной из главных статей экспорта в Мемфисе. К тому моменту, как меня наняли музыкальным критиком в The New York Times в 2002 году, идея соперничества Западного и Восточного побережий давно ушла в прошлое – но вопросы географии при этом были важнее, чем когда-либо ранее. Страна заполнилась рэперами, стремившимися сначала заработать локальную популярность, а потом переплавить ее в успех по всей стране и по всему миру – сделать то, что удалось Джувенайлу в Новом Орлеане, Нелли в Сент-Луисе или Лудакрису в Атланте.